' ' •Ч-'Ч!::'П:Г::І''ІІ^':*4-^-''З1:П!ЯІ55П ;А' 15^1'»::* • 5іі4»5и?;-{5лтіиіі?иЬ«тііі:|', Н іійш;іп:1і|;НІ1!і1ІІ!1;!:!і!^^ ;ІІ:!ііш:!і.;:;:;І''І;;І:І|ІІ:ЙІІ:І!!Ш!ШІШ :!!ірШШ}|::1:.;-;і(і1;іІШШ1ІШ •:;^з/іиіі:пр' ипмиф;и55піиі I і ЬиЛ п;і-,:)2:г/;и5іпіпг.іпп4г5ипи)иіі 1' іі"3 • -■' : |з:піЗт|Гіип»иіг.}іИ5і!ім53 I ' .:. •;-• .••• )ПЫПИЖіт5:ті5{.П?ІІ1.і:а 5153-П5 илпііппзіЬІзпіН»; Ліз .К' 3- К-! Я5.'П|лЬ.!; >^«;:ПІЗ!І?ПМ1іЬ{|^ ІЛІЯЯІЯ' оиіііп:!-:
контрольный листок сроков возврата книга должна быть возвращена не позже указанного здесь срока Колич. пред. выдач Іл&З, Воскр. тип. 100.000 3. 290—73
148
Э. СТАРК (ЗИГФРИД) ПЕТЕРБУРГСКАЯ ОПЕРА И ЕЕ МАСТЕРА І 890 —19ІО Государственное издательство «ИСКУССТВО» Ленинград • 3940 • М о с п в а
Ш,М . ГІ ЛІ ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ I -т + ВСЕРОССИЙСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА ^^Б9г7 51^ V I йЩйг^и
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА Предлагаемая вниманию читателей книга имеет своей целью дать характеристику того, что представлял собою на известном отрезке вірем:ени —■ приблизительно от середины 90-х годов прошлого столетия до 10-х годов нынешнего —б. Мариинский театр, ныне Государственный Академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Приступая к осуществлению этой задачи, автор руководствовался одним, чрезвычайно, с его точки зрения, важным обстоятельством: бедностью литературы о русском оперном театре в противоположность литературе о драматическом театре, бедностью такой литературы, которая освещала бы деятельность выдающихся артистов оперной сцены. В то время, как о Мочалове, Каратыгине, Щепкігае, Мартынове, Самойлове, Садовском, Савиной, Ермоловой, Копѵшссаржевской и других знаменитых деятелях драматической сцены написано множество статей и отдельных монографий,-—• об артистах оперных нельзя было почти ничего, кроме самых общих, мало говорящих воображеншо читателя фраз, вроде, например: «Г-н Стравішский по обыкновению был очень хорош. . .» Происходило зго по следующей причине. О театре драматическом всегда писали люди не столько вообще литературные, не непременно специалисты по истории и теории литературьг, не профессора и преподаватели именно этого предмета, но люди прежде всего театральные, подходившие к вопросу с театральной точки зрения. Эта точка зрения предполагает прежде всего искусство сцены, а, стало бьггъ, искусство актера. Поэтому в статье наряду с оценкой литературного и сценического достоинства пьесы обязательно являлась и оценка актерской игры. Появлялись и статьи, трактовавшие только о какомнибудь одном драматическом актере, о том, как он исполняет ту или иную роль. Прототипом статей подобного рода явилась зна- *
і Предисловие автора менитая статья Белинского о Мочалове, при чтении которой, как живой, встает перед глазами, спустя почти сто лет, образ Мочалова —■ Гамлета. О театре же оперном писали всегда специалисты музыканты, до крупных композиторов включительно, и они все свое внимание сосредоточивали главным образом на партитуре, на достоинствах и недостатках исполняемого произведения иі лишь в самом конце, когда у них уже не оставалось места, добавляли несколько слов об игре артистов. Отдельных статей, посвященных ' какомунибудь оперному артисту с целью разъяснить и увековечить его творчество, встречается чрезвычайно мало, да и то в них всегда говорится прежде всего о пении, а потом уже об игре; последняя понимается, как нечто вовсе отдельное от пения, а не связанная с ним неразрывно. Что становление художественного образа в ■опере —дело столь же важное, как и на драматической сцене, этот вопрос мало кого интересовал. Качество голоса, уменье им владеть, музыкальность исполнения доминировали над всем остальным. До актера музыка.іьного театра, до поющего актера, как до какой-то театрально-музыкальной аксиомы, додумались только в наши дни. В те же годы, к которым относятся мои воспоминания, подобной аксиомы не существовало вовсе. Путь актера музыкального театра еще только намечался. И брели по .этому пути лишь отдельные талантливые одиночки. Задача, поставленная автором настоящей книги, заключается в том, чтобы по мере возможности, т. е. соразмерно силе отложившегося в памяти впечатления, воссоздать облики тех певцов, которые шли по пути худогкественного реализма на оперной сцене, сопоставляя с шіми и таких артистов, которым этот путь был совершенно чужд; тех певцов, которые понимали, что опера не есть только, по выражению А. Н. Серова, «костюмированный концерт»; тех певцов, что, однажды осознав подобную истину, не могли \же удовлетворяться только прямым своим ремеслом — извлекать из горла более или менее приятные звуки, и присоединили к своему певческому искусству искусство актерское, добиваясь самой полной между ними гармонии. Удалось ли это автору, —пусть судит читатель. Но автор почтет себя совершенно счастливым, если окажется, что настоящий скромный труд в какой-то степени восполняет пробел в нашей литературе об оперном сценическом искусстне.
ГЛАВА I РЕПЕРТУАР К началу 90-х годов XIX века Мариинский театр представлял собой вполне сложившийся художественный организм, вступивший в пору своего расцвета. Все его отдельные части работали четко и бесперебойно, стремясь друншьши усилиями к созданию законченного во всех частях музыкального спектакля. Конечно, это было на уровне тех требований, которые тогда к такому спектаклю предъявлялись. Всякая эпоха имеет свои требования к искусству. Они, эти требования, могут оставаться на протяжении довольно долгого времени неизменными. Вкусы приобретают устойчивость. В частности, в русской опере постоянство вкусов в значительной степени поддерживалось итальяноманией всякого рода: предпочтением итальянских опер и с ними схожих по манере письма всяким другим, предпочтением итальянских певцов и их манеры тоже всяким другим; последнее осталось в наследство от казенной итальянской оперы. Все это, конечно, имело большое значение, пока существовала, —а существовала она долго, —казенная итальянская опера, и с нею Мариинскому театру на гаротяжении добрых двадцати пяти лет приходилось вести неустанную борьбу. Но к тому времени, к которому относится мой рассказ, каз-енная итальянская опера более не функционировала. Прекратилось и влияние, которое тол:ько она одна и могла оказывать, потому что частная антреприза уже никаким влиянием не пользовалась. Прекратилась, следовате.чьно, и борьба, из которой Мариинский театр вышел победителем, но не потому, что противник внезапно исчез с поля брани, а потому, что в самом себе театр выработал такие силы художественного противодействия,
6 Репертуар с которыми ему никакой противник уже не был страшен. Он превратился в могучий оргаішэм, н нужно было смотреть лишь за тем, чтобы; он не одряхлел. Что же мы слушали в Мариинском театре? В его сезонный репертуар в 90-х годах XIX века и в 10-е годы века XX входило обычно от 20 до 30 опер, в среднем можно считать 25, причем количество русских и иностранных было приблизительно одинаково. Из русских опер в основном репертуаірс стояли в качестве обязательных: «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Русалка», «Князь Игорь», «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и «Демон». Остальные русские оперы периодически то появлялись, то исчезали. Иные появлялись потому, что дирекция вдруг вспоминала: «что-то давно не шла «Рогведа» Серова, давайте, возобновим». Другие —потому, что авторы их только что написали и сумели добиться постановки, что бывало делом далеко не легким. Например, Римский-Корсаков в те годы фавором у дирекзии не пользовался. Я помню, как неожиданно в репертуаре вдруг всплыла «Майская ночь», потом столь же неожиданно «Снегурочка», а в промежутке, в 1895 г., в качестве новинки явилась «Ночь перед Рождеством», продержавшаяся всего два сезона, да и то с грехом пополам, потому что во втором сезоне была исполнена всего лишь три раза. А затем когда Римский-Корсаков представил в дирекцию своего только что написанного «Садко», то встретил отказ. Внедрение опер Римского-Корсакова в репертуар Мариинского театра последовало много позже, уже в начале XX столетия, причем тому содействовало одно постороннее обстоятельство. В 1901 г. на пост директора императорских театров после кратковременного правления С. М. Волконского назначается В. А. Теляковский, бывший офицер лейб-гвардии Конного^ полка, по поводу чего тогдашняя желтая пресса и часть публики, жившая ее умом, сплетничали: - Ну и дела! Кавалерийских полковников назначают управлять театрами. . . Как будто это все одно, что командовать эскадроном! Нам не было известно, как Теляковский командовал эскадроном и вообще хорошо ли он сидел в седле. Но в кресле театрального діфектора он сидел прочно и умел разбираться в том.
Репертуар 7 что кругом происходило. Будучи сначала управляющим московскими императорскими театрами и как раз в годы расцвета МамонтоЕской оперы, он не мог не видеть, что оперы РимскогоКорсакова имеют там огромнейший успех, не подогретый никакой трескучей рекламой. Произошло это, конечно, отчасти потому, что московская публика отличалась большей демократичностью, нежели петербургская, ее вкусы по отношению к театру были тоньше и кроме того в ней в значительной степени отсутствоЬала та аристократически-ігридворная прослойка, что, сидя в ложах бель-этажа, задавала тон в Петербурге. Петербургская публика встретила достаточно холодно появление в Мариинском театре опер Римского-Корсакова в большем против прежнего количестве, но раз брешь была пробита, дальше дело пошло как по маслу. Кроме тото, Теляковский уміел подбирать себе неофидиальных советников, и два художника, Коровин и Головин, звезды которых тогда только что засияли на театральном небосклоне, стали его супер-арбитрами в делах художіественного оформления спектаклей, оперных по преимуществу. Оба они приобрели интерес к театральной живописи у Мамонтова, но Головин меілъкнул в этой области метеором, Коровин же проработал несколько лет и выполнил ряд постановок, в том числе «Садко». Так или иначе, по тем или другим причинам, но РимскийКорсаков с начала XX века прочно внедряется в репертуар Мариинского театра. Скачала, по почину еще С. М. Волконского, ставится его «Садко», затем «Царская невеста», далее следуют «Сервилия», «Сказание о граде Китеже» и «Сказка о царе Салтане». В промежутках возобновляются «Псковитянка» и «Майская ночь». Еще более злая судьба постигла Мусоргского, имя которого в 90-х годах вовсе не фигурировало на афишах Мариияского театра. Если о «Борисе Годунове» старые меломаны имели еще какое-то понятие, вспоминая первых исполнителей: Мельникова — Бориса, Платонову —Марину, Комиссаржевского —Самозванца, Палечека —Рангони, то о «Хованщігае» и слыхом не слыхали. Вообще судьба этих гениальных творений поистине изумительна. «Борис Годунов» был впервые поставлен в Мариинсігом театре в 1874 г., находился в репертуаре до 1882 г., но выдержал за девять лет всего 26 представлений. Затем он был снят и совершенно забыт. О существовании этого музьшального шедевра
8 Репертуар уже только в 1.896 г. напомнил петербургской публике Н. А. Римский-Корсаков, который к этому времени заново переоркесгровал оперу и с помощью С.-Петербургского общества музыкальных собраний поставил ее в только что тогда отстроенном Большом зале нового здания Консерватории. Всего тогда состоялось четыре спектакля, и Римскип-Корсаков сам ими дирижировал. Состав был смешанный: частью из выпускных учеников Консерватории, частью из артистов Марипнского театра; так. Самозванца пел Морской, а Варлаама —Стравинский. После этого явилась на гастроли Мамонтовская опера и показала «Бориса Годунова» с Шаляпиным. Извлечение из-под спуда двух замечательнейших произведений русской музыки- —^ «Бориса Годунова» и «Хованщины» —составляет огромную заслугу Мамонтова перед искусством. Тем не менее, несмотря на бесспорный успех произведений Мусоргского у петербургской публики, дирекция Мариинского театра все никак не могла решиться возобновить «Бориса Годунова», и последний появился там только в 1904 году. И то это бы.тго вызвано скорее тем обстоятельством, что у Шаляпина в это время уже был контракт с обязательством петі. в обоих театрах, т. е. в Московском Большом и в Петербургском Мариинском, а роль Бориса к этому времени стала одною из его коронных ролей. Таким образом, только с 1904 года «Борис Годунов» прочно укрепляется в репертуаре Мариинского театра. Ведь и публика стала наконец разбираться в его красотах. А тут еще из Парижа, где стараниями Дягилева «Борис Годунов» был поставлен, и, конечно, тоже с Шаляпиным, на сцене Большой оперы, донеслись восторженные возгласы: и публика, и критики по' достоинству оценили Мусоргского. Получился в некотором роде конфуз: мы, которым надлежало уже давно разобраться во всех красотах «Бориса Годунова», оказались лишь не на много опер^едившимп парижан. А с «Хованщиной» вышло и того хуже: законченная, исключая одной сцены, в 1881 г., в год смерти композитора, она увидела свет театральной рампы Мариинского театра лишь в 1911 г., т. е. спустя 30 лет! Таковы были темпы освоения того, что сейчас является для нас уже классическим наследием, знать которое стало обязательным для всякого мало-мальски музьшально образованного советского гражданина! Н все это вследствие невообразимой косности заправил императорских театров, их чисто
Репертуар 9 бюрократическому подходу к делу и полному непоітманию искусства. Но и то сказать: чего можно было ожидать от возглавлявшего почти 20 лет императорские театры обер-гофмейстера Всеволожского, у которого был столь утонченный аристократический нос, что ой не любил Алѳксандринский театр, потому что от последнего', по его собственному выражению, «воняет лаптем». А «Хованщина» в представлении его высокопревосходительства, к тому же влюбленного в XVIII век во французском его преломлении, т. е. с мушками, пудрою, изысканными париками, расшитыми кафтанами и красными каблуками, тоже должна была относиться к числу произведений, от которых «воняет лаптем». Да и подзаголовок у нее был подозрительный: «народная музыкальная драма». Так обстояло дело в Мариинском театре с такими русскими операми, которые сейчас зачислены в классическое наследие, подлежащее самому пристальному, самому любовному изучению и самой тщательной реставрации, так обстояло дело в том театре, который, почитая себя первым в стране, должен был бы давать тон частным антрепризам. А на поверку выходило, что частные теат-ры его перегоняли. Я уже сказал выше, как Мамонтов извлек из архивной пыли Мусоргского. Замечу еще, что раньше, чем «Хованщина» добралась до Мариинского театра, петербургской публике удалось послушать ее п 1907 г. в спектаклях частной антрепризы в театре Консерватории и в постановке режиссера Арбатова. Из других русских опер периодически появлялась «Корделия» Н. Ф. Соловьева. Никаких новых горизонтов эта опера не открывала и была скорее всего каким-то своеобразным преломлением на русской почве мейерберовского' стиля. И сюжет ее', сильно драматический, заимствованный из драмы французского драматурга Сарду, переносящий воображение зрителя в Сиену XII века в разгар борьбы гвельфов и гибеллинов, и нарядная очень ловкая оркестровка, и эффектные большие ансамбли, и не менее того эффектные, весьма патетические арии, написанные удобно для голосов, —все это было весьма в стиле так называемой «большой оперы» и нрави.юсь публике, тем более, что исполняли «Корделию» в Мариинском театре очень хорошо. Гораздо более прочное положение занимали оперы Направника» В мое время их было две: «Дубровский» и «Франческа да
ю Репертуар Римини». Из них «Дубровский» особенно пришелся по душе публике. Во-первых, известную роль играл здесь пушкинский сюжет, всем хорошо знакомый и гораздо более близкий нашему пониманию, чем какая-то там борьба партий в средневековом итальянском городе. Во-вторых, Направшік хотя и следовал в своей опере стилю Чайковского и таким образом как бы популяризировал музьшальные идеи своего более мощного по таланту собрата, тем не менее обладал достаточно ярким дарованием, чтобы вносить в эту популяризацию нечто свое и вообще выражать свои мысли ясным, простым, доступным языком. Отсюда успех его «Дубровского», который продержался на мариинской сцене очень долго. Из опер Рубинштейна, кроме упомянутого выше «Демона», » разное время появились «Ф-ераморс» и «Нерон». Большого художественного события из этого не получилось, ибо Рубинштейн по форме и содержанию своего музыкального мышления — композитор вюрого плана, и если он так нашумел своим «Демоном», то только потому, что ему удалось сочинить чрезвычайно эффектную в голосовом отношении партию Демона, за которую и ухватились немедленно все русские баритоны. «Нерон» был поставлен Мариинским театром, кажется, больше из зависти к своему консерваторскому соседу (в частной антрепризе эта опера шла с успехом благодаря известному провинциальному тенору Клементьеву, который и впрямь очень хорошо передавал Нерона). Но в Мариинском театре опера Рубинштейна не удержалась, несмотря на выразительное исполнение заглавной роли Ершовым и Давыдовым. Столь же малым событием был и «Сарацин» Кюи. Совершенно слабая драма Дюма, повествующая о том, как король Карл ѴІІ французский посетил одного из своих вассалов и что за этим последовало, сама по себе для русской публики не представляла никакого интереса, превращенная же в оперу и подавно. Ибо оперный стпль Кюи, мелкий по формам, маловыразительный, очень быстро прискучивает, и никакое исполнение не спасает оперы Кюи от минутного успеха, несмотря даже на наличие в них —и в «Сарацине», в частности, —отдельных номеров лирического характера, весьма привлекательных по мелодической линии и глубине вьфажаемого ими чувства. «Сарацин» продержался в репертуаре Мариинского театра всего два сезона.
Репертуар 41 Совершенно иное отношение проявляла казенная дирекция к иностранным операм. Так, «Сельская честь» Масканьи, впервые поставленная в Риме в 1890 г., появилась в Мариинском театре в январе 1893 г. Опера «Паяцы» Леонкавалло, поставленная в первый раз в Милане в 1892 г., уже через год, в ноябре 1893 г., была дана в Мариинском театре. Особенно же везло французскому композитору Масснэ. Темпы освоения Мариинским театром • творений эгого автора поистине рекордные, что легко видеть из нижеследующего: Первые представления кМавон» Париж Январь 1884 г. Париж Июль 1889 г. Париж Январь 1893 г. (.фсЕлармопда» «Вертер» Петербург Декабрь 1885 г. Петербург Январь - 1892 г, Петербург Январь 1896 г. Если к этому добавить, что опера другого француза —СенСанса —«Самсон и Далила» тоже недолго ждала: ее постановка в Париже —ноябрь 1892 г., у нас в Маіриинском театре—ноябрь 1896 г., то список будет очень показателен, особенно при сопоставлении о ожиданием «Хованщины» в течение 30 лет, —срока, за который целое поколение зрителей успело вырасти и созреть, а целый ряд артистов сойти со сцены после длительного на ней пребывания, так и не ознакомившись с «Хованщиной». Это сгремлени« браться за французскую оперу, даже не вникая в ее художественные достоинства, очень показательно для тогдашней дирекции. С одной стороны, надо было считаться со вкусами своего «главы», а с другой —с модой на все французское, которой, независимо от того, вьцражается ли она в покрое платья или в стиле художественного произведения, неизменно следовали аборигены Мариинского театра из лож бельэтажа, 1-го яруса и кресел первых рядов. Контакт с Парижем был непрерывный, норд-
12 Репертуар экспресс (специальный поезд-люкс Международного общества спальных вагонов) курсировал круглый год два раза в неделю, и можно себе легко представить, как наши тогдашние галломаны, дедыкоторых не только говорили и писали, но и думали по-француэски, возвращаясь из Парижа, восклицали: «Как! весь Париж только и говорргг о «Манон», а у нас она еще не поставлена! надо сказать Всеволожскому!» Или: «Весь Париж кричит об «Эсклармонде» и особенно с Сандерсон, а она у нас еще не поставлена! Послушайте, князь, вы хороши с Иваном Александровичем Всеволожским, шепните ему, чтобы он приказал поставить у нас «Эсклармонду», да чтобы заодно и Сандерсон пригласили!». . . Князь охотно шел, шептал, Всеволожский приказывал, остальные беспрекословно повиновались. Тут даже всесильный Направник не мог бы ничего возразить, потому что рисковал бы услышать в ответ: «Таково желание двора». И «Эсклармонда» водворялась в репеіртуаре. Мне привелось услышать эту оперу в 1898 г., когда в ней выступала Больска, и могу только сказать, что если в ней и имеются известные музыкальные достоинства, зато это самая глупая из всех мною слышанных опер, глупее даже «Искателей жемчуга» Визе. К ней полностью применимо выражение Воль- _тера, сказавшего однажды, что —«если слова слишком глупы для того, чтобы их говорить, то их поют». В ней на каждом шагу всякие нелепости. Какой-то византийский император Форкас, устав от правления, удаляется в Арденнский лес, который, как известно, находится в теперешней Бельгии, и хочется спросить его: «Ну, а ближе-то места ты не нашел, чтобы отдыхать"/» В этом же Арденнском лесу неожиданно раздаются фанфары, призывающие желающих поспешить на турнир в Византию. Эсклармонда, дочі. Форкаса, от нечего делать занимается волшебством, вызывает духов, причем вызывает не как-нибудь просто, а ЕС пит для пущего убеждения духов на сопрановом ми надчертной линейки. Что хорошо для птиц, то вовсе не приличествует человеку, а нота эта, вдобавок повторенная многократно, —• чисто птичья. Это только вокальный трюк, и ничего больше. Но так как без этого трюка не обойтись и так как в годы сочинения «Эсклармонды» трюкачеству этому предавалась одна лишь Сибилла Сандерсон, примадонна парижской Большой оперы, то Масснэ и поспешил написать партию своей героини
Репертуар 15 именно для нее. Таким образом, ставя оперу в Мариинском театре, пришлось пригласить и Сандерсон. Когда же последняя, спев восемь спектаклей, отъехала в Париж, то и опера Масснэ одновременно «съехала» с репертуара до следующего сезона, когда ее снова вытащили на свет по случаю гастролей московской примадонны Альмы Фострем, у которой тоже эти птичьи ноты были в голосе. А потом . «Эсклармонда» опять показывалась: «один раз й 1897 г. опять-таки для Сандерсон и пять раз в сезон 1897 —1898 г. для Больски, и снова пять раз для нее же в сезон 1905 —1906 г., после чего отправилась со всем своим: реквизитом в кладовые дирекции, на этот раз уже на вечный покой. Но, к счастью, подобные происшествия, ничего общего с подлинным искусством не имеющие, случались не так уж часто. В основном же иностранный репертуар состоял из опер, давно получивших мировое приэнаігае и содержавших в себе такие элементы художественности, которые обеспечили им долгую жизньИз опер французских композиторов мы слушали «Фауста», «Ромео и Джульетту» и «Кармен». Из них «Фауст» и «Кармен» держались в репертуаре непрерывно. Оно и понятно, ибо в частности «Фауст» представляет собою благодарнейший материал для певцов, и ни один театр в эпоху, когда прежде всего думали о вокальном искусстве, без него обойтись решительно не мог. То же можно сказать и про другую французскую оперу — «Гугеноты» Мейербера, которая также представляет собою для певцов значительные трудности, а следовательно и интерес в их преодолении., возможность показать голосовые данные. «Гугеноты» поэтому тоже входили в основной репертуар театра по иностранной линии и к ним периодически присоединялся «Иоанн Лейденский» («Пророк») того же Мейербера; периодичность ею появления зависела от того, было ли кому петь заглавную партию, представляющую значительные трудности в чисто звуковом отношении. В мое время партию эту пел Фигнер, после него Ершов, много позже Алчевский. Из других французских композиторов иногда появлялся Обер. Так, я помню его «Черное домино», «Фенеллу» и особенно «Фра-Диаволо». Но никогда не ставился Берлиоз. Это удивительный факт, что русская оперная сцена как-то вообще прошла мимо Берлиоза, крупнейшего музыкального мастера Франции, создавшего четыре оперы: «Взятие Трои», «Троянцы в Карфагене», «Бенвенуто Чел-
14 Репертуар лини» и «Беатриче и Бенедикт». Только вторая из них в 900-х годах ставилась в Москве на сцене Большого театра. Пренебрежение же в Мариинском театре оперным творчеством Берлиоза тем более кажется непонятным, что в этом театре с отличным успехом исполнялась «Гибель Фауста», драматическая легенда Берлиоза для хора, оркестра и солистов, исполнялась обычно три раза в течение 3-й или 5-й недели великого поста под превосходным управлеітем Направника, причем Фауста пел Ершов, Маргариту —Славина, Мефистофеля- —-Тартаков и Брандера —Стравинский. Оркестр, хор и солисты имели здесь неизменный большой успех у публики. Тем не менее этот успех, ясно показывавший интерес к музыке Берлиоза, не побудил дирекцию познакомить публику с театральным творчеством Берлиоза. «Гибель Фауста» для театра не предназначена, и осуществленная в 1906 г. итальянской дирекцией, сценическая ее постановка была не более как трюк, рассчитанный на привлечение публики, трюк, провалившийся, так как публика, знакомая с произведением Берлиоза по великолепному исполнению его в Мариинском театре, разумеется, не могла удовлетвориться жиденьким оркестром и еще более жиденьким хором итальянской оперы, не могла она с интересом смотреть представление музыкального произведения, в котором нет сценического действия. Не помогло даже участие Баттистини, лишний раз показавшего здесь свой великолепный голос в соедивенин со столь же замечательной школой, но' никак не сценический образ злого духа. Из итальянских композиторов первенствовал, конечно, Верди: «Травиата», «Риголетто» и «Аида» с репертуара не сходили, являясь для различных певцов неизменным поводом показывать в них свое вокальное искусство. Среди посетителей театра к Верди проявлялось двойственное отношение: приверженцы итальянской музыки, особенно из числа более пожилых, еще носивших в своей душе отголоски былых восторгов от спектаклей казенной итальянской оперы, с особенным удовольствием устремлялись в Мариинский театр в дни представлений вердиевских опер, потому что если они не находили здесь равноценного прежнему вокального великолепия, зато слышали насквозь знакомые им мелодии. Поклонники же русской музыки, и в ней преимущественно Римского-Корсакова, проявляли к Верди более чем прохладное отношение. Живо помнится, как знаменитый
Репертуар ІЗ композитор Игорь Стравинский, тогда еще гимназист старпшх классов, Еэіляную на только что вышедший репертуар Мариинского театра, недовольно морщил нос и тоном непередаваемого презрения произносил: «опять эта вердятина!» Из других опер Верди было поставлено в 1894 г. его последнее произведение «Фальстаф». Но в репертуаре он не удержался, прошел всегоі одиннадцать раз и больше не возобновлялся. Пііочие итальянские композиторы представлены были, как я уже говорил, Масканьи и Леонкавалло, но лишь двумя их операми—«Сельской честью» и «Паяцами», как получившими наибольшую известность, да и в творчестве самих композиторов занимавпгами первое место. Довольно часто, хотя и с перерывами, шел «Мефистофель» Бойто, успех которому создавали сначала Стравинский, а после Шаляпин. Периодически появлялся также «СевильскЕЙ цирюльник» Россини. Его стали давать чаще с того сезона, когда Шаляпин включил в свой репертуар роль донБаэилио. С февраля 1900 г. ряд итальянских композиторов пополнился Пуччини, опера которого «Богема» была дана для прощального бенефиса главного режиссера Г. П. Кондратьева, и с этого момента начинается знакомство русской публики с наиболее ярким представителем итальянского веризма. Три его оперы: упомянутая «Богема», «Чио-Чио-Сан» и «Тоска» до сих пор не сходят со сцены в нашей стране. Из немецких композиторов начал во второй половине 90-х годов прігеиваться Вагнер. Но о его прочном внедрении в репертуар Мариинского театра я расскажу ниже, когда буду говорить о Ершове, этом замечательном артисте, столь тесно связавшем свое имя с именем Вагнера. Произведения других немецких композиторов появлялись в репертуаре Мариинского театра совіершенно эпизодически. Так, 27/ХІ 1901 г. был возобновлен после долгого перерыва «Волшебный стрелок» Вебера, но продержался всего два сезона, да и то с грехом пополам, так как в сезоне 1902—1903 г. был дан всего два раза. Моцарт, когда-тоі бывший частым гостем на русской оперной сцене, в мое время был представлен лишь двумя операми: «Дон-Жуаном» и «Свадьбой Фигаро», но ни та, ни другая прочно в репертуаре не удержались. Происходило это оттого, что стиль исполнения Моцарта, требующий особенно проникновенного к себе отношения, был уже давно на Мариинской сцене утрачен, и, конечно, не единичными
RkJQdWJsaXNoZXIy NTc0NDU4