ВЛАДИМИ Р СОЛОУХИН ЛСИРИЧЕСКИХ позииц Советский пиатсель Москва 1965
Книга известного советского поэта и прозаика В. Солоухина объединяет размышления поэта об отношении художника к слову, к красоте окружающего нас мира. В. Солоухин рассказывает о своем творческом опыте, о своем отношении к поэзии и искусству. Разговор о позиции писателя тесно связан в книге с анализом «тонкостей» и «подробностей» писательской работы: здесь немало страниц посвящено современному искусству, живописи, архитектуре, кино, работе товарищей. Поэт обращается к читателю, к молодым начинающим поэтам, с которыми ведет заинтересованный, требовательный разговор.
ПИСАТЕЛЬ И ЖИЗНЬ Однажды в Союзе писателей мне поручили сделать сообщение «Писатель и жизнь», причем подразумевалось, что нужно говорить о формах связи писателя с жизнью, о том именно, каким образом и какими способами Союз писателей как общественная организация может способствовать укреплению связей упомянутого писателя с упомянутой жизнью. Я задумался. Мне представилась картина, как отдельно, особнячком, на пригорочке стоит наш, не какой-нибудь, а советский писатель, стоит в задумчивости либо в растерянности, а мимо него протекает, кипя и завихряясь, не какая-нибудь, а тоже наша, советская жизнь. И вот надо искать формы связи. Мне вспомнилось также крылатое выражение: «Интеллигенция должна служить народу». Значит, 3
если для наглядности вернуться на несколько десятилетий назад, то, как тогда называлось, «мужики», то есть наиболее темная, безграмотная часть народа, считались народом (вспомним выражение «идти в народ»), а Репин, Мусоргский, Некрасов, Чернышевский, Стасов, Левитан, Бородин, Менделеев, Васнецов, Рябушкин, Чайковский, Чехов, Кустодиев, Лев Толстой, Врубель, Блок, Маяковский, Есенин, Шаляпин, Станиславский, Нежданова, Собинов, Горький, Павлов, Циолковский, то есть наиболее культурная, наиболее сознательная часть народа,— значит, это все уже не русский народ, а нечто стоящее особняком, что должно лишь служить народу. Правда, что до некоторых пор русский народ был разделен на классы (дворянство, купечество, крестьянство, рабочий класс), но правомочно ли было уж и тогда лишь какой-нибудь один класс называть народом? Лев Толстой — граф, драматург Островский — купеческого звания, а Чернышевский происходит из духовенства. Так что же, значит, они уж не народ, так же как Пьер Безухов и Наташа Ростова? Но в Наташе Ростовой, в ее характере истинно русского, национального, то есть народного, заложено, право же, не меньше, чем в ином обитателе Растеряевой улицы из очерков Глеба Успенского. Ну хорошо. Это было давно. Теперь в нашей стране — общенародное государство. Значит, народ стал цельным, монолитным, а мы тем не менее продолжаем говорить о том, что одна часть народа (интеллигенция) должна служить другой части народа — кому? Если колхозному крестьянству, то почему лишь колхозное крестьянство есть народ? Если 4
рабочим наших заводов и фабрик, то почему лишь рабочие заводов и фабрик есть народ, а Леонов, Твардовский, Пророков, Свиридов, Рихтер, Уланова, Козловский, Филатов, неизвестный пока по имени конструктор космического корабля, а также другие несколько тысяч писателей, несколько тысяч композиторов, тысячи художников, артистов, десятки тысяч ученых не есть народ, а есть обособленная его часть, которая должна искать формы связи с другой обособленной частью единого целого. Я не могу сказать, что мое сердце служит моему организму, что мои руки служат моему организму, что мой мозг служит моему организму или что мой организм служит сердцу, рукам и мозгу. Итак, тема сообщения была о формах связи писателя с жизнью (с народом?). Уж писателю недостаточно просто жить, как жили вышеперечисленные мною классики, а нужно искать формы связи, и, что самое главное, не столько сам писатель, сколько Союз писателей должен искать за него эти формы. Взглянем на дело с профессиональной точки зрения. Весь писательский опыт по способу его приобретения можно, хоть и грубовато, разделить на три категории. Первая категория — это опыт, который я назвал бы опытом первоначального накопления. Это тот драгоценный опыт, который накапливается в те годы, когда человек еще не стал писателем и, может быть, даже не собирается им стать. У человека — детство, юность, он учится в школе, в техническом вузе, работает в деревне, на лесоразработках,
у станка, служит солдатом в армии, одним словом, живет, как живут все люди на земле. Может быть, он пишет стихи в стенную газету, но это еще не профессия. В это время накапливается огромное количество драгоценного опыта, который, как правило, ложится в основу первой книги писателя, отчего первые книги бывают подчас самыми лучшими, обаятельными. Однако большому художнику в виде необходимого компонента этот опыт служит на протяжении всей его творческой биографии. Как будто ясно, что ни Союз писателей, ни иная общественная организация не вольны содействовать, стимулировать, помогать, способствовать писателю в накоплении этого жизненного опыта, ибо писатель не стал еще писателем и неизвестно, кому нужно содействовать. Вторая категория — это опыт, повседневно накапливаемый писателем-профессионалом. Глаз в это время уже целеустремлен и целенаправлен; глаз уже хитр и мудр; глаз уже знает, что нужно его хозяину, а что не нужно; он уже не просто смотрит, а высматривает, выбирает, ищет, замечает, вылавливает из океана действительности необходимое и полезное. Он уже не просто праздный наблюдатель, а боец-разведчик. Но все же в этом случае еще нельзя говорить об узкой целенаправленности приобретения опыта. Художник нужное себе берет отовсюду, из каждого явления жизни, в силу особенностей профессиональной памяти и восприятия. Чехов пошел в театр не для того, чтобы собирать материал, а чтобы смотреть спектакль. Но он не мог не увидеть, как чиновник, 6
чихнув, оросил лысину впереди сидящего начальника. Мне кажется, что и в приобретении этого опыта кто бы то ни было бессилен помочь художнику. Десятки людей видели в театре, как чихнул чиновник, но по-настоящему увидел это только один Чехов именно потому, что он был Чехов. А ведь ясно, что никакое общественное мероприятие не может заставить человека стать Чеховым. И наконец, третья категория — это опыт, приобретаемый в результате узкого, целенаправленного изучения жизни. Например, поездка Пушкина в Оренбургскую губернию для того, чтобы изучать пугачевское восстание. Или поездка Чехова на Сахалин. Или поездка Льва Толстого в орловскую тюрьму, когда ему понадобилось описать губернскую тюрьму в «Воскресении». И Пушкин, и Чехов, и Толстой ездили на свои деньги, поэтому это были просто поездки. Теперь это называлось бы творческими командировками, потому что Союз писателей, государство в конечном счете идут навстречу писателям и берут в каждом частном случае расходы на себя. Московская писательская организация, например, посылает ежегодно в творческие командировки сотни писателей. Значит, вот наконец мы дошли до того жизненного опыта, приобретать который писателю помогают общественные организации, и в частности Союз писателей. Разве это не связь с жизнью — творческие командировки, поездки по стране на великие стройки, в колхозы, воинские части и т. д. и т. п.? 7
Но очевидно, что, если бы все сводилось к поездкам писателей в творческие командировки, а у Союза писателей — к раздаче творческих командировок,— дело далеко не пошло бы. Всякое художественное произведение состоит из множества компонентов. Есть среди них такие, которые трудно накапливать, а тем более благопри- обретать. Долгое время ученые, например, не могли определить в живом организме некие таинственные вещества, способствующие жизни. Дают животному и жиры, и белки, и углеводы, и все, что нужно, а животное хиреет. Чего-то не хватает, чего? Оказывается, не хватало того или иного таинственного компонента, который потом стали называть витамином. Своеобразные, различные, подчас неуловимые «витамины» входят в состав любого художественного произведения. Мне рассказывал один знакомый, что он написал подряд две книги — одну после сорокадневного путешествия по загранице, другую после сорокадневного путешествия по родным местам. И та и другая книга писалась одинаковое количество времени, и тот и другой материал осваивался с одинаковой тщательностью, способности, естественно, были одни и те же, но почему-то книга о родных местах получилась лучше и интереснее, чем книга о загранице. В виде некоего «витамина», значит, присутствовала в ней любовь к родному краю, к родному народу, ко всему, на что падал взгляд. Она-то, эта любовь, и сыграла свою решающую роль при прочих равных условиях. Другими «витаминами», входящими в состав ху8
дожественного произведения, могут быть степень заинтересованности в том, о чем пишется, степень страстности, стремления доказать что-либо, степень искренности... То, что сама по себе творческая командировка или сбор материала еще ничего не значат, можно пояснить следующим примером. Поэт Сергей Васильев написал поэму «Красный галстук». Речь идет о пионере из-под города Кургана, повторившем, видимо, поступок Павлика Морозова. Несомненно, что поэт ездил в Курган для изучения и сбора материала. Я позволю себе привести отрывок из этой поэмы. Накануне Первомая В синеве дневного света Просигналил горн, сзывая На летучий сбор обета. В краткий роздых перемены, Как ударники на жатву, Собрались юнцы мгновенно На торжественную клятву. Пять лихих вихров фасонных, Навкось смятых картузами, Пять косичек, заплетенных Туго, словно в наказанье. Строй глядит молодцевато, И учительница тоже Распрямилась вся: — Ребята! Что на свете есть дороже, Чем советская держава, Чем парящие над нами Боевые честь и слава — Наше ленинское знамя!! Обещайте же, родные, Жить на свете и учиться Так, чтоб Родина отныне Вами впредь могла гордиться. 9
Нужно ли комментировать эти стихи? Нужно ли вспоминать жгучие, пронзительные строки о пионерском долге, скажем, из «Смерти пионерки»? Нужно ли было ездить в Курган, чтобы написать эти строки? Да, конечно, тема, идейная сторона, ну, или, проще говоря, содержание — прежде всего. Но если мне говорят, что ружье нацелено очень точно и по назначению, а ружье в конце концов не стреляет, или стреляет холостым патроном, или вместо выстрела вырываются из ствола шипение и струйка дыма — что мне в том, пусть и точно нацеленном ружье! Итак, налицо активное вторжение в жизнь: боевая тема, поездка на место действия, изучение обстоятельств. Но чего-то, какого-то «витаминчика» явно недостало. С другой стороны, для сравнения не могу не выписать стихотворение молодого поэта М. Сергеева. Оно называется «Шпалы», было опубликовано в одно время с отрывком из поэмы С. Васильева, что и дает мне лишний повод поставить их рядом. Итак: Шпалы Мы шумели лесами, Теперь мы лежим под колесами, Над крутыми откосами, Под снегопадом и росами. Нам знакомы деревни, Мы входим в столицы устало... Мы уже не деревья: Мы спины, Мы плечи, Мы шпалы. 10
Это так нелегко — Поездов беспокойные рейсы. И в жару не напейся, И в мороз у огня не согрейся. А поэты поют не про нас — Про гудящие рельсы. Нам всего тяжелей, Но на песню, увы! не надейся. Мы покоя не просим, Мы легкого счастья не просим. Мы горды, точно горы, Что держат и тучи просинь. Мы врывались в грозу, Мы прошли через войны и горе... Пусть лежим мы внизу, Разве мы не похожи на горы?! Ваш домашний очаг, Каждый в чаще родившийся город Мы несли на плечах. Разве мы не похожи на горы? Города на Двине Мы связали с Амуром навеки. Мы течем по стране,— Разве мы не похожи на реки?! Мы б шумели лесами, Но кто бы лежал под колесами, Над крутыми откосами, Под снегопадом и росами? Кто бы нес на себе Поезда из огня и металла? Мы гордимся собою: Мы — спины, Мы — плечи, Мы — шпалы. Прочитав это стихотворение, я задал себе вопрос: в какую командировку, за сбором какого материала должен был отправляться поэт, чтобы написать его? 11
Каких командировок требовали также «Девушка и смерть», «Я помню чудное мгновенье», «Обломов», «Отцы и дети», «Облако в штанах», «Дом с мезонином», «Анна Каренина», «Преступление и наказание», «Демон», «Песня про купца Калашникова», «Евгений Онегин», «У парадного подъезда», «Что делать?», «Былое и думы», «Слепой музыкант», «Двенадцать», романы Бальзака, «Божественная комедия», «Фауст», «Домби и сын», драмы Ибсена, рубаи Омара Хайяма?.. Поездки, конечно, приносят большую пользу, но ни в коем случае нельзя рассчитывать, что поездки могут «сделать» художника. Поездил-поездил, по- искал-поискал, и смотришь — писатель! Главная тема писателя — то, что и делает его писателем: Леонова — Леоновым, Пришвина — Пришвиным, Твардовского — Твардовским, Малышкина — Малышки- ным, Паустовского — Паустовским,— живет и развивается внутри писателя, и куда бы он ни поехал, он едет, уже чреватый своей собственной темой. Гончаров написал «Фрегат «Палладу» — прекрасная книга, но все же главное у него не «Фрегат «Паллада». Чехов подарил миру «Сахалин», но можно ли сказать, что это и есть Чехов? Больше того, книги, рожденные в результате поездок, только тогда и могут быть значительными и замечательными, когда писатель пустился не в поиски темы, а едет со своей выношенной темой и лишь обогащает ее во время странствий. Существует еще точка зрения, что чем дальше от больших городов, тем ближе к жизни, в особенности чем дальше от Москвы. Эта точка зрения ошибочна 12
дважды. Во-первых, настоящий художник (большой или маленький — не судим, важно, что настоящий) способен сам выбрать для себя наиболее правильный, наиболее разумный образ жизни. Речь идет ведь о накоплении жизненного опыта путем ежедневного, профессионального обогащения. Неужели настоящий охотник не знает, где ему искать его добычу? Если бы М. Пришвин на всю жизнь засадил себя в большой современный город, то это было бы неправильно и даже преступно по отношению к своему таланту. И наоборот, человеку, воспевающему современный город, художнику, творчество которого лежит в стихии города, городских, заводских, фабричных или просто городских бытовых отношений, незачем дни и ночи мотаться по мещерским ли, берендеевским ли болотам. Ну, например, писательнице Вальцевой,— зачем ей глухариная охота или осенняя рыбалка с подсветом? Опыт, так же как и словарный запас, может быть либо активным, либо пассивным. Недавно я взял тяжелый том русского «Толкового словаря» и просмотрел его. Над словами, которых я не знал, я ставил галочки. И что же, галочек оказалось очень мало, зато слов, которыми я никогда, ни разу в жизни не пользовался, хотя и знаю их, таких слов оказалось множество. Например, «экзарх» или «рабдо- мантия». Точно так же можно накопить целые кладовые опыта, который всю жизнь пролежит мертвым грузом. При всем этом художнику нужен, до зарезу необходим большой город, средоточие таких же, как он (только более крупных и более опытных), худож
ников, обстановка, дышащая искусством, высокоинтеллектуальная питательная среда. Шахматист не может научиться играть в силу мастера международного класса, если он всю жизнь будет играть с плохими, слабыми шахматистами. Чем сильнее его партнеры, тем скорее и тем лучше научится он играть сам. Ссылаются на то, что Лев Толстой десятилетия провел в Ясной Поляне, но забывают при этом, что, прежде чем засесть в Ясной Поляне, этот человек получил блестящее образование и воспитание в обеих русских столицах, объездил Европу, вращался в лучших салонах своего времени, воевал в Крыму, служил на Кавказе... Кроме того, высокая культура сама шла к нему в Ясную Поляну. Чехов, Горький, Куприн, крупнейшие художники и музыканты с радостью бывали у Льва Толстого. Мамин-Сибиряк, хоть и прожил большую часть жизни в Сибири, признался однажды, что заветная его мечта жить в Москве и вести литературный журнал. Горький советовал Шаляпину петь в Москве («В московском шуме слышнее»). Разве можно представить, что Владимир Маяковский стал бы Владимиром Маяковским, всю жизнь просидев у себя в Багдади, без предреволюционного и революционного Петербурга, без бурлящей литературными кружками Москвы, без поездок в Париж и Америку. Разве можно представить, что Сергей Есенин стал бы Сергеем Есениным, если бы всю жизнь просидел в деревне Константиновке или даже в ближайшем городе Спас-Клепиках, не встречаясь с Блоком, 14
Городецким, Брюсовым, Горьким, Шаляпиным, Айседорой Дункан, Маяковским... Разве Горький мог бы стать Горьким, живи он всю жизнь в Нижнем Новгороде, без общения с культурой Москвы и Петербурга того времени, без встреч с Чеховым и Толстым, без встреч с Владимиром Ильичем Лениным, без дружбы с Шаляпиным или Роменом Ролланом. Скажут: наша провинция теперь не та. Но и Москва наша вовсе не та. Вполне естественно, что крупнейшие деятели искусства вроде бы стихийно, а на самом деле закономерно сосредоточиваются в Москве, Ленинграде, в столицах республик. Конечно, нет правил без исключения и нет единого рецепта. В областных городах страны живут некоторые замечательные художники. Я просто хотел сказать, что территориальная отдаленность от большого города не есть еще признак связи писателя с жизнью. Можно жить в маленьком городке и даже в деревне и перестать читать книги, смотреть кино и спектакли, слушать оперу и симфоническую музыку, утратить интерес к живописи, начать пить водку, избегать разговоров с людьми, окончательно опуститься и опустошиться. Картина мрачная, но почему же невозможная? А можно, живя в Москве, посещать выставки и театры, оттачивать мозг в разговорах и спорах об искусстве, написать поэму о Сибири, как это сделал Твардовский, или книгу о деревне, подобно Дорошу, или создать блестящее, великолепное полотно вроде «Русского леса» Леонида Леонова. Но если не главное поездки по стране (поехал 15
и ничего не увидел), если не самое главное отдаленность от города или, скажем иначе, приближенность к колхозу или строительству, то что же главное, что же определяет связь писателя с жизнью, с действительностью, с судьбами своего народа? Главное состоит в общественной и, как производное, в творческой активности художника. Предположим, в силу некоторых обстоятельств, писателю стало все безразлично, все неинтересно. Равнодушие, пустоту или бессилие чувствует он в себе. Что ему поможет в этом случае: дальняя командировка, перемена города на город или города на деревню? Едва ли. Путешествия не помогли в свое время Евгению Онегину. Точно так же было бы жесточайшим наказанием, если бы писателя, обуянного замыслом, бредящего своими героями, рвущегося к цели, обстоятельства отгородили вдруг от колхоза, который ему нужен, от письменного стола, от листка бумаги, от возможности воплотить замысленное. Стимулирование, возбуждение, поддержание творческой и общественной активности — дело более сложное и тонкое, чем простая раздача командировок или путевок в дома творчества. Но стимулирование, поддержание творческой активности и есть главное дело общественных организаций, с которыми так или иначе связан писатель. Тогда отчетом о связи писателей с жизнью, с действительностью будут служить не списки людей, побывавших в командировках, а перечень книг и анализ в них написанного.
ПОЭЗИЯ И ВРЕМЯ Говорят так: наука с ее формулами, с ее выклад- -ками, с ее умозаключениями призвана организовывать, так сказать, интеллектуальную сторону человеческого сознания. Поэзия же, как одна из веточек древа искусств, призвана организовывать эмоциональную сторону сознания, ибо, если наука есть память ума, искусство есть память чувств. Голую мысль можно упаковать в логическую формулу (или в математическую, или в химическую) и в этой прочной упаковке хранить и разослать всем, и все прочтут, и мысль станет всеобщим достоянием. Если же тебя посетило сильное чувство (равно как любовь к женщине, восторг перед творением природы, горечь или боль утраты, так и гордость национальной принадлежностью, гнев и презрение 17
к врагам человечества, чувство солидарности, чувство интернационализма...), то передать другим посетившее тебя чувство нет иного способа, кроме искусства. Логическую формулу в этом случае заменит образ, научную выкладку — стихотворение (или поэма, или живописное полотно, или песня, или концерт для фортепиано с оркестром). Это положение не может, разумеется, ни в коей мере оправдывать различные теории, отстаивающие иррациональность искусства, ибо человек, как говорится, даже и в должности поэта, есть существо мыслящее, и ни одна эмоция не покидает человека, не будучи осмысленной. Человек привык думать по поводу своих чувств, рассуждать о них, оценивать их, в конце концов,— и это самое главное — распоряжаться ими. Итак, если произведение искусств есть производное от слияния чувства и мысли, то не ярчайшим ли, не характернейшим ли видом искусства должна являться поэзия, сколько бы ни говорили, что она, поэзия-то, как раз и есть искусство в чистом виде, экстракт, квинтэссенция искусства, то золото, которое в других видах искусства может присутствовать лишь в виде примеси. Нужно оговориться, впрочем, что у поэзии может быть действительно более широкий смысл, ибо «поэзия стихов превыше». Здесь речь идет о поэзии в узком значении этого слова, то есть о стихах. Поэзия не может быть отделена от мысли хотя бы уж потому, что конкретно выражать себя ей приходится словами, а каждое слово есть уже законченная человеческая мысль. 18
Мало того, то обстоятельство, что каждое слово есть уже готовая, как бы затвердевшая человеческая мысль и даже образ, доставляет поэтам массу хлопот. Из этого обстоятельства вытекает, например, такое неприятное явление, как муки творчества. Всегда есть непреодолимая пропасть между тем, что поэт хотел сказать, и тем, что у него получилось на бумаге, вернее, тем, что прочитал читатель. Пропасть эта обусловлена свойством слова вмещать в себя несколько понятий, в то время как кажется, что оно вмещает одно-единственное понятие. Я сказал слово «поляна» и думаю, что сказал то, что хотел. Но я, говоря это, имел в виду совершенно определенную поляну. Сначала я ее видел, держал перед глазами, нарисовал воображением, а потом уж и сказал о ней. А читатель, прочитав мое слово, неизбежно увидит некую свою поляну, виденную им когда-либо. Это и есть пропасть. Я начинаю пропасть сужать, я конкретизирую поляну, я говорю, что она залита лунным светом (ведь, может быть, читатель представлял солнечную), я говорю, что елочка, выбежавшая из леса на эту поляну, бросает черную тень, а так как недавно прошел дождь, то она еще и сверкает зелеными огоньками. Зеленые огоньки, падая в черную траву, мгновенно гаснут. Слышится легкое шуршание. Так я сужаю пропасть. Но свел ли я ее на нет? Конечно, не свел. Полностью то, что увидел я, читатель все-таки не увидит. Что-то он увидит не так, что-то он увидит свое. Знаменитое горлышко от бутылки, сверкающее у А. Чехова на мельничной плотине, в сочетании с черной тенью от мельничного 19
колеса, есть не что иное, как попытка ликвидировать пропасть. Но все равно что-то А. Чехов видел в той лунной ночи по-своему, а мы, читатели, видим каждый по-своему, по памяти о своих лунных ночах. Хотя в этом случае пропасть почти сведена на нет. Узость ее и есть мера таланта. Чем талантливее, чем гениальнее писатель, тем уже щелочка, отграничивающая воображение его, внутренний мир его от читательского восприятия. Стремление ликвидировать или хотя бы сузить эту щелочку и есть муки творчества. Ради этого-то и изводятся тысячи тонн словесной руды. Муки творчества есть стремление, чтобы тебя поняли именно так, как ты хочешь, чтобы люди увидели именно то, что ты видишь, чтобы почувствовали именно то, что чувствуешь и ты. Совершенно особый вопрос, что именно должен стараться передать поэт, какие мысли и чувства должен он нести людям. Коль скоро приходится трудиться, да и не просто трудиться, а пребывать в муках, так резонно поставить вопрос: ради чего же этот труд, ради чего же эти муки? В любом произведении искусства мы ищем героев. Ахиллес и папаша Горио, Спартак и Евгений Онегин, Робинзон Крузо и Челкаш, Отелло и Григорий Мелехов, Овод и Рощин, Дон-Кихот и Николай Островский, Конрад Валленрод и Василий Теркин, Скутаревский и Левинсон, Собакевич и Раскольников... Герои Лермонтова, герои Чехова, герои Шиллера, герои Мопассана, герои Льва Толстого, герои Драйзера... 20
Толпы героев мгновенно соберутся перед нами, достаточно включить воображение и память. Вызванные к жизни могучими усилиями художников, они стали как бы реальными, даже более реальными и ощутимыми, чем тысячи их современников, оставшихся для нас совершенно безвестными. Для чего же вызваны к жизни эти герои, как называется то общее, что стоит за каждым из них? Общее это называется коротким словом — время. Герои произведений искусств приносят к нам характер, особенности, цвет, вкус и запах своего времени, независимо от того, чем пахнет это время: кровью, крестьянским потом или тонкими духами королевских будуаров. Время стоит за Базаровым, время стоит за Карлом Моором, время стоит за Печориным, время стоит и за Никитой Моргунком. Обращаясь к поэзии, мы, однако, чаще всего сталкиваемся с видимым отсутствием героев, тогда- то и появляется загадочное понятие: лирический герой. В действительности лирический герой есть не что иное, как сам автор. Ведь автор тоже участвует в жизни времени, тоже является как бы живым героем, и если он расскажет мне не о Владимире Ленском, а лишь о себе, то важно только, чтобы он сам был фигурой, характерной для своего времени. Жизненность и сила воздействия героев любого литературного произведения зависят от того, насколько ярко и насколько правдиво отображают они свое время. В одной из статей о поэзии Сергей Васильев вы21
сказал ряд упреков Александру Твардовскому за его поэму «За далью — даль». Упреки эти, на мой взгляд, явились плодом некоторого недоразумения. Отсутствие единого центрального героя в поэме, поставленное в вину поэту, в данном случае совершенно оправдано, мало того, если бы такой герой появился, то он производил бы ощущение героя, искусственно притянутого, необходимого лишь потому, что так-де для читателя удобнее. «Фрегат «Паллада» тоже не имеет единого центрального героя, равно как и «Путешествие в Арзрум». Есть примеры тому и в советской поэзии, тот же «Пулковский меридиан» В. Инбер. Что ж! Никому не приходит в голову упрекать Гончарова или Пушкина за то, что вот в «Евгении Онегине» есть герои, так почему же их нет в «Путешествии». Важно то, что А.Твардовский осуществил поставленную перед собой задачу. С. Васильев сам говорит, что замысел поэмы замечателен, но если замысел замечателен, то воплощен он мастерски — это несомненно. Помимо большого количества скупо, но ярко и запоминающе очерченных лиц в поэме живут два центральных сквозных главных героя: поэт и время. Твардовский потому и является самым крупным русским советским поэтом тридцатых, сороковых и пятидесятых годов, что самые важные, самые решающие события в жизни страны и народа нашли наилучшее отражение именно в его поэзии. Коллективизация—«Страна Муравия», Отечественная война — «Василий Теркин» и «Дом у доро22
ги», послевоенное время, время великих строек и трудных раздумий дышат со страниц его новой поэмы. Будущий историк, через сотни лет прочитав официальные документы о ходе коллективизации и о ходе Великой Отечественной войны, возьмет потом поэму Твардовского и тогда-то поймет, и почувствует, и ощутит вкус и запах нашего времени. Я не хочу тем самым сказать, что А. Твардовский один старался за всех. Один поэт не может выразить целой эпохи. Мы хоть и говорим, что Пушкин — эпоха, но мы забываем, что если изолировать Пушкина от Гоголя, Грибоедова, Рылеева, Батюшкова, Баратынского, Карамзина, если выкинуть все эти имена и много других имен из русской литературы, то эпохи-то, пожалуй, и не получится. Другое дело, что Пушкин был наиболее ярким выразителем своей эпохи. Как бы там ни было, я знаю, например, две поэмы, которые талантливо, ощутимо, я бы даже сказал, могуче выражают каждая свое время. Одна из них — «За далью — даль» Александра Твардовского, другая — «Строгая любовь» Ярослава Сме- лякова. Не только в тончайшем лиризме, не только в кристальной чистоте русского языка сила этих поэм. Грош цена была бы любой кристальной или хоть раскристальной чистоте, если бы не вставало, если бы не дышало со страниц этих поэм правдиво изображенное время. И вот существует мнение, что одно время требует одних выразительных средств, а другое время — совершенно иных. Для первой половины XIX века — 23
ямб, для первой половины XX века нужно изобрести что-то другое. Изобретательство этого другого или даже попытка изобретательства считаются новаторством, становятся подчас главным, отодвигая на второй план то, ради чего, может быть, и нужно заботиться о формальной стороне произведения. Две названные выше поэмы как нельзя лучше отвечают на вопрос соотношения формы и содержания. Ведь чему прежде всего достается, когда начинается «новаторство» в области поэзии? Достается прежде всего форме — ритмике стиха и его звуковой оснащенности: Каждый раз Несуразное брякая, Я в спальню вкатившийся мотосакош; Плотно сложенным дням моя всякая фразА Разрезательный нож. Или вот еще образчик: Огромным снегом занесенный площадь, И пешеход зрачка весь набекрень и ниц, В лохани глаз белье полощет, Паркеты щек подместь бы щеткою ресниц... Где две упругих папирос. Раскрылся портсигар сквозь вширь ресницы, Глаза — стаканы молока, в них распуститься Зрачку, как сахару, под ураган волос. (В. Шершеневич) Писалось это на полном серьезе, причем считалось, что именно так и можно выразить наше время. 24
RkJQdWJsaXNoZXIy NTc0NDU4