^^^Ь'ЬЬЧ. Шр = Р^с)к РУССКИЙ с-^4 телтпр и С таринный т Е А шР РОССИИ СБОРНИК СТАТЕЙ российскитА институт НСШОРМИ мскуссшв Г'~ІІ іѴл \и/ // АС АОЕМІА ПЕТЕРБУРГ 1 2 1 //
листок СРОКА ВОЗВРАТА КНИГА ДОЛЖНА ВЫТЬ ВОЗВРАЩЕНА НЕ ПОЗЖН УКАЗАННОГО ЗДЕСЬ СРОКА Колич. пред. выдач' Воскресенская типография Т.
Печатано по , определению разряда Истории Театра Российского Института Истории Искусств 1 августа 1923 г. В Председатель разряда А. Гвоздев
СТАРИННЫЙ ТЕАТР В РОССИИ XVII—хуIII вв. СБОРНИК СТАТЕЙ ПОД РЕДАКЦИЕЙ акад. В. Н. Перетца. Труды Росс. йнст. Ист. Искусств. і ^ 0 V;' Й-- ' - - ■ „АСАОЕМІА" РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ ПЕТЕРБУРГ . 1923
<3 Государственная типография имени Ивана Федорова, Звенигородская И ІЛ 592770"^ О 1 В-'-':- Гѵ ^ і-»" •• Петрооблит № 6371 Тираж 2000 экз.
Изучение истории театра и драмы движется в последние годы быстрыми шагами. Возникают новые точки зрения, открываются новые материалы,^ и те общие очерки и обзоры, которые еще недавно казались завершениемизученийи достижениемконечных результатов—неминуемооказываются устаревшими. Сказанное применимо и к истории старинного русского театра. В виду этого Разрядом Истории Театра Росс. Института. Истории Искусств предположено издание сборников, посвященных прошлому театра в России. Первый сборник этого рода содержит статьи как общего, руководящего характера, так и специально касающиеся явлений до - сумароковского репертуара, принесшегона русскую почву французскийклассический тип высокой трагедиии комедии. В следующих выпусках предполагается дать статьи о тезшике актерской игры, о постановках пьес и о приемах драматургии первых русских авторов. Редактирование сборника поручено Разрядом д. чл. акад. В. Н. Перетцу.
к ПОСТАНОВКЕ. ИЗУЧЕНИЯ СТАРИННОГО ТЕАТРА В РОССИИ.») I 17 октября 1672 г. на царском театре в селе Преображенском явилось нечто неслыханное и невиданное за 700 лет существования России : новая заморская, немецкая потеха, та, о которой люди тогдашнего обычного уклада жизни читали в Кормчей книге строжайшее запрещение с угрозой для духовного лица — быть изверженным из сана, а для мирянина- —быть отлученным от причастия с наложением эпитимьи. Это 17-е октября было своего рода моментом бытовой .„революции", завершившей обнаруживающееся уже с -Начала XVII в. тяготение к обмирЩению всего уклада жизни, а также и „ революции " театральной, поставившей на место зачатков мисі^ериальной драмы—новое Европейское 'искусство. В самом деле. Сокращенное изложение юбилейной речи 17 окт. 1922 г. в Музее Госуд. Театров.
знаем ли мы что-либо положительное, определенное и вполне достоверное о театре в Московской Руси до этого знаменательного1672 г.? Ровно ничего, ибогаданиями, например, о существованиипредставленийпри самозванце—нельзя заменитьотсутствияфактов. И Тихонравов и Морозов, позже—Варнеке, тщетно пытались связать историютеатрав России—с народными игрищами, хороводными и иныіій обрядовыми действами. Но этидейства, как с другой стороны чисто церковные—„ пещное действо °, „ омовение ног , шествие на осляти" —все же не были т е^т р а льными зрелищами, а церковным обрядом, имевшим свое назначение, свой смысл, свои приемы. Рядом с Москдвской. Русью, на Украине—с театром познакомились еще в начале XVII столетия; вспомним гневное обличение афонского монаха—украинца, Ивана Вишневского, порицавшего новомодную школу за то, что в ней не столь учатся, сколь „ комедии -строют и играют". Но школьная драма, свившая себе гнездо на Украине,и расцветшаяк серединеХѴІГст.^ не дошла до . Москвы.—почти до самого „юбилейного" срока, хотя была и. благочестиваи нравоучительна... Слухи о театральных представлениях на Западе, носившиеся- в разговорах, повторявшиеся в нашей письменностис XVй. —• не вызвали в Москве желания поближе познакомиться с этой потехой, хотя описанные путешественникаминаФлорентийский собор пьесы были безукоризненны—это были самыеортодоксальные мистерии, безо всякой, примеси шутовстваи вообще— светского элемента. Московские люди сторонились от 8
церковной и школьной драмы—и вдруг стали лицом клицус образцамиевропейскойдрамы, либо совершенно светской, либо—хотя и разрабатывавшей церковноисторические сюжеты., но совершенно в светскомдухе, со внесением таких деталей, которые даже самому умеренному консерватору того времени могли показаться кощунством. Русский зритель сразу, попал в самую гущу театральныхинтересов, перекрещивающихся влияний разных школ и традиций: в первом же репертуаре„мы видим не только пьесы на_благочестивые сюжеты, а пеструю картину разнообразных вкусов и манер, запечатленныхлитературными и сценическимитрадициями,разныхстрантогдашнейЕвропы. Таким образом, не повторение украинского опыта— не переживание мйстериальной и школьной драмы а широкое плавание в пределах тогдашнего европейского театра предстояло первому Московскому театру. - , • История этого театра в конце XVII и в начале XVIII в. особеннозначительнаи весьмапоказательна— в перспективе 250,-ти лет, протекших с того момента, когда впервые пред глазами русских „ смотрителей" загорелся свет рампы, и появились невиданные дотоле фигуры „ экомедиантов". Свет этот был бледен и сер. Актеры—: грубы и крикливы. Скучными, и незанимательными показалисьбы нам в целоми эуи пьесы, представленныепри свете сальных свечей. Но в мерцаний их таился символ будущей истории русского театра.. Первый режиссер, подневольно ставший на время из пасторов—учителемдраматическогоискусства, навер-
ное дрожал при мысли —„а что если он не угодит его царскому величеству". Ему и в голову, конечно, не приходило, что это первое представление иноземной пьесы, иноземными актерами (хотя, впрочем, текст был переведен на русский язык для царственного Зрителя) —сыграет решающую роль и получит важное значение для судеб искусства в России. Насколько это справедливо, насколько первое представление иноземцев проложило путь театру вообще в сознании москвичей, —может засвидетельствовать совершенно объективный факт: влиятельный в придворных кругах воспитатель царевича Феодора, иером. Симеон Полоцкий ставит свои пьесы—о Навуходоносоре, о блудном сыне —после опыта иностранных комедиантов; они проложили ему путь; они дали ему уверенность, что и в Москве можно увидеть на сцене драматическую обработку библейских сюжетов. Ад о немцев —Симеон молчал, не решаясь выступить в роли драматурга, хотя и по воспитанию в Киевской Академии и по литературному опыту был знатоком и теории и, конечно, практики тёатра. Благодаря стечению обстоятельств, выдвинувших иностранных любителей, благодаря их смелости и усердию был сломан лед равнодушия и преодолены страхи пред запрещениями Номоканона; благодаря немногочисленной группе молодых людей из Немецкой слободы —мы в 1672 г. приобщились к новому роду искусства, имевшему в России впоследствии и мировых авторов, и мировых исполнителей. Теперь—мы можем не без гордости огляйуться на путь, пройденный за 250 лет русским театром. При 10
другом случае мне уже пришлось подчеркнуть, что у нас только одно столетие отделяет русскую благозвучную поэзию Жуковского и Пушкина от неуклюжих вирш начала XVIII ст., этих первых опытов выразить в стихе чувства и задушевные мечтЕі. Нечто подобное видим и в области драмы, котора я, начавшись с неуклюжих переводов конца XVII в., грубых и детских по технике опытов начала XVIII в., —к. середине его уже достигает европейского уровня, а в начале XIX ст. дает великолегіныё образцы самостоятельного, самобытного творчества, отражающего национальный гений и делающего .вклад в сокровищницу мировой драматургии. Аналогичное явление наблюдаем и в области театрального искусства. Стоит оглянуться назад — а это очень полезно, иногда делать, в знаменательные дни юбилеев —и мы не без уважения к себе сможем сказать, что не даром прожиты нами эти два с лишним столетия. Искусство театра, бывшее только едва терпимо^й_ забавой, развертывается вширь, становится, насушной потребностью, органом живого общения культурных людей и гордостью всего народа. II Но что мы знаем первых шагах этоі'о искусства в России? Кому мы обязаны этим знанием? Кто пролагал пути в этой области культурной истории ? Кто отдал свои силы, время, знания, а главное —любовь, пыл и жар души —розысканию и изучению первых 11
лет —младенческих и потому наиболее трудных й опасных для жизни лет —русского театра? Мы пережили в этой области и- младенческий период сложения миѳов, когда доверчиво читали в знаменитой „Хронике" Носова оказавшиеся позже вымыслом сведения о театре ХѴІІ-го и первых годов XVIII в., которым, впрочем, и по сейчас верят наивные люди, неподозревающие о необходимости критики источников. Мы пережили й период постепенного возмужания, когда появились опыты критической истории театра и драмы в России; вспомнили, что и для этой области истории искусства —писаны те же законы, как и для других областей исторической науки. С появлением работ Пекарского о науке и литературе в Петровскую эпоху, затем—Т и х о н р а в о в а, буквально открывшего миру подлинный старинный театр в России в своих статьях, а главнейще в двухтомном труде „Русские драматические произв.едения 1672: —^^1725 гг." (1874 г,) — мы уже вступаем из мира гаданий и случайных находок. на твердую почву изучения исторических фактов. Розыскания Есипова, Забелина —расширяют горизонт наших знаний о театре й его материальной стороне. Вслед за этим начинаются поиски в рукописях, унаследованных от Киевской Академии XVII и XVIII в. Н. И. Петров, а за ним —С. Т. Голубев находят ряд пьес старинного украинского театра, а первый из них делает опыт общей, характеристики его (1888 г.), детализированной и обогащенной новыми соображениями в „Очерке" 1911 г. Общий свод всего, что сделано по истории театра и драмы, в 1888 (и в 1889, в .Ист. 12
р. т.', т. I) предлагает читателям П. О. Морозов, в названном труде своем, незаслуженно охаянном и прославленном современной ему критикой, как плагиат. Эта книга сослужила свою службу русской науке о театре; она не усьіпиДа пытливостиисториков русской драмы и театра, а повлекла их вглубь, в архивные изучения и розь|скания того, что должно "было заполнить обнаруженныеобзоромМорозова весьма осязательные пробелы в схеме истории старинного русского театра. Вс. Миллер издает неизвестные дотоле интерлюдии: М. Петрова:кий своимизданием комедиио гр. Фарсоне обнаруживает, что пьесыстарой манеры, отголоскипетровскойэпохи, бытовалив провинциальнойглуши еще в конце1730-х г.г. И. А. Шляпкин ' открывает любопытные страницыиз жйзнипридворного театрапри царевнеНаталииАлексеевне, восстановляя его репертуар" по скудным, обрывкам второстепенных ролей. Г, П. Георгиевскийиздаетдраматическиеобработки повестейначалаXVIII в.; мною изданыв „Памятниках русской драмы эпохи Петра В." неизвестные тексты сериозных драм и шутовская комедия, затем мелкие пьесы ХѴІП в. в „Материалахпо историирусского и польского театра", а такжесборник пьес, сценариев итальянских комедий, представленных в 1733— 1734 гг. Трудам В. И. Резанова обязаны мыосвещением судеб школьного иезуитскоготеатра—и притом не только в пределах старой Украйны, но и в Москве. Ему же принадлежат исследованияо пьесах, изданных другими учеными. А. А. Титов знакомит нас с пьесами, представленнымигіовидимому в Ростове, ;при митроп. 13
Димитрии; В. А. Розов изучаетпьесуДимитрияРостовского, Наконецнеутомимыйтруженик на поле исканий вобластикнижнойи рукописнойархеологии, И. А. Шляпкин, уходя из этогомира—завещал'намдрагоценноенаследие—^^целый сборник старинныхдейств нач. XVIII в. ..выпущенный в конце 1922 г. в сві§,т._Р^с. ^кадемией Н,^к. Все этиперечисленныеработыпреимущественно относились к историй ді^амы. Сам театр—оставался как тр в«^ени, если не считать некоторых страниц в исследованиях Резанова и работ ВсеволодскогоГернгросса, относящихся, впрочем, уже к той поре существованиятеатраXVIIIв., когдаон сталправительственнымучреждением. Начальныегоды, самый момент возникновениятеатра, условия, в которых явилось у нас это искусство—все это считалосьдостаточноизвестным или, во всяком случае, историческийматериалказался уже исчерпанным. Но архивные розыскания обнаружили, что этауверенность была преждевременной. вый труд Богоявленскогоо театре при царях Алексее и Петре внес много нового, и в деталях и в существе дела; он осветил несколько иначе, чемэто было у Тихонравова и Морозова, начальные годы существования театрав Москве. Оной не удивительно: во-первых оба названныхученых не могли,воспользоваться целым рядом ценнейшихдокументов, погребенныхв' их время в еще не разобранных столбцах бывшего Архива Мин. Ин. Дел; во-вторых—и это не без значения для начала театра в Москве —первые исследователиего судебне могли примириться с мыслью, что первое представление 1672 г. было началом собственно не русского 14
театра, а лишь вообще —> театрав Московской Рос- ѵ сии, а почему—увидим ниже. Но главное—важно то, что создались те подмостки, на которых блеснул для старойРуси новый свет—свет нового эстетического восприятия: он ввел её в общение с неведомым дотоле миром ощущений й способов понять часть громадной европейской области художественного творчества. . III Наблюдая пути художественного творчества, мы замечаемих д в а : первый путь—медленного создания и накопления художественных ценностейвследствие естественной эволюции всей культуры и искусства, и другой путь, усеянный перерывами основной традиции вследствие вторжения в её сферу чуждой литературной, театральной, музыкальной и т. п., традиции, иногда близкой, иногда—далекой. Это вторжение, совершенно порою непредвиденное, вызывает катастрофические изменения в течении эволюции, и создает такие продукты творчества, которые могут быть объясненылишь^ как результат подражания, или более или менее близкого перевода, копии или комбинацииэлементов чужого искусства, чужой литературы и театра со своим, хорошо знакомым, в духе его, но с сохранением в этой комбинации элементов своих и чужих, более или менее заметным. Сказанное применимо и к истории русской поэзии XVIII века, и к истории живописи, и к истории русской драматической литературы XVII —XVIII вв., и к истории 15
театра в России вообще в указанный период времени. Естественный, несмущаемый вторжением инородной традиции ход развития театра в России предполагал бы тот же путь его развития, который мы наблюдаем и в античном мире, аотчасти и в средневековой Европе, где литературная драма возникает из синкретического действа и из религиозного обряда. Но_Русь подобного пути не прошла и естественно выросшей, ^сврей, незаимствованной драмы —не знает. Попытки возвоводить начало русского театра, сложившегося в самом конце XVII в., к народному хороводному действу или к церковной, службе —невозможны. О деятельности носителей „народной драмы", скоморохов —до ХѴІІІ-го века мы знаем очень мало, а то, что знаем—не укрепляет нас в мысли искать в их играх и импровизациях зародыш первых сценических представлений на русской почве. История русского театра знает несколько „народных" пьес, преимущественно „разбойничьего" романтического характера В. 1914г. целый сборник таких пьес был представлен Н. Н. Виноградовым в Академию Наук, но, возвращенный собирателю для составления вводной статьи-^до сих пор не опубликован. Однако и эти и уже известные в печати пьесы „народного" театра— частью восходят к обработкам переводных романов,, преимущественно XVIII в, частью же представляют собою неумелую- инсценировку литературных произведений более близкой к- нам эпохи, напр., „Братьев разбойников" А. Пушкина. История нашего старіГнного, а вслед за ним и народного театра, шла вторым 16 ' '
из указанных выше путей, чрез более или менее полное заимствование чуждой литературной и художе- ,,ственной традиции. Отсюда вытекаети особый подход к изучению явлений старинного русского театра. Рассмотрение текста пьес в отношении сюжетов, ситуаций, способов сценического воплощения, бутафории, костюма и т. д. не может быть, так сказать, самодовлеющим. За каждой, пьесой, представленной на старинном театре в России—где-то на заднем плане, у последнейкулисы—чувствуется тот вдохновитель и руководитель, без которого не могло бы осуществиться представление; иностранныйавтор, режиссер, декоратор, машинист и бутафор. О первом не ириходится и говорить: розыскания Тихонравова и дополнения к ним Морозова показали это с достаточною отчетливостью. Но и приемы игры, и материальнаячасть, старинного русского театра—заметно дают чувствовать иностранную указку. Достаточно взглянуть хотя бы на костюмы, грим и все аксессуары действующих лиц, особенно аллегорических фигур, чтобы сразу увидеть в них копии с данных иконографии западноевропейского искусства, в частности театрального, хотя и с запозданиемпорою на 100 лет. Отсюда вытекает теснаяи неизбежная связь изучений ст.і^инного русского театра и драмы—с йзученйём театра европейского, без чего всякая речь о~лтр?УйГлом театра в России—ёудет праздныі^ ТГустэсловйім^ ; О 17
IV Таково первое и едва ли не самое важное условие изучения старинного театра в России. Но следует иметь в виду и следующее : к изучению театра в его прошлом можно подходить с разных сторон. Но все многообразие подходов в итоге можно свести к двум": 1) к і^чениюл и тературной, словесной-схо^оньі театрального представления, чем по преимуществу занимался Тихонравов и почти исключительно —-ёго преемники, сосредоточившие на- литературной стороне театра все свое внимание и подменившие., историю театра—историей драмы^ т. е. собственно—дріаматической литературы; 2) к изучению изобразитель ной, как словесной, так и пластической стороны его: дикции, декламации, жеста, приемов игры в целом. Не касаюсь сейчас материальной стороны —костюма, декораций, устройства сцены и театра в целом и т. п. —обо всем этом стоит говорить особо. Имея в виду сказанное выше о процессе образования в России театра, следует принять еще во внимание, что чисто автоматическое заимствование из чужой художественной традиции — может взять далеко не все, а лишь —отчасти первое, т. е. литературный элемент представления, и то постольку, поскольку точен перевод. Можно заимствовать и материальную сторону —технику . устройства, для чего нужны -лишь хорошие мастера плотники, маляры, 18
портные И' т. п. Но для усвоения новой среде, второго элемента представления —приемов сценического истолкования представляемого текста в слове и жесте— нужны совершенно особые условия, и вот почему. „Художественное" существует не само по себе, а в том отношении и в той зависимости, в которой явления воспринимаются нашими органами чувств и оцениваю.тся' нашим сознанием. Искусство, как явление социальной жизни, есть продукт двухсторонней деятельности, именно, творца—и воспринимающей творение среды; художника —и зрителя; актера, певца —и публики, воспринимающей и для себя оценивающей их творчество. Вкусы воспринимающей среды реагируют на зрелище не равномерно и нё однообразно. Для примитивного зрителя —нет драмы Ибсена, Гауптмана, Чехова; для утонченного ценителя драмы, как таковой,-—не даст удовлетворения хороводное действо дикарей, как бы эффектно ни было поставлено оно, как зрелище. Недавно, правда, был высказан в литературе о театре взгляд, что можно возродить .народное „действо", но этот взгляд грешит тем, что игнорирует течение исторического процесса. Нельзя искусственно перерядить нас, людей начала XX века, в широкие одежды древней Руси, заставить нас мыслить так, как. думали 300 —400 лет тому назад, одним словом—повернуть вспять течение „реки времен"; так нельзя и тех, кто вкусил от творчества гениев нового времени, вернуть назад и прельстить примитивным хороводом. И обратно —вспомним только отзывы русских путешественников XVII в. о виденном 2* 19
им вііталии: они, воспитанные в далеких от италианских условий культуры, были глухи и невосприимчивы к искусству Запада—в бронзовой статуе героя или античного бога им виделся „медный мужик" —не более. Отсюда, стало быть, для восприятия впечатлений от художественного творчества вообще, а также — для воспроизведения заимствованного драматического произведения в частности—необходимо иметь достаточно подготовленный интеллект и психику, способную вживаться в новые, дотоле чуждые ей и при том разнообразные переживания. Одним словом, заимствованию, подражанию, переносящему на свой театр чуждые последнему произведения, надобно иметь всю ту сумму культурных привычек, всю совокупность психических навыков, которые создают характер человека и общества определенной эпохи и определенной среды. Но всегда ли заимствующий —и, как таковой, большею частью стоящий на низшей ступени культуры, —обладает всем этим? Несомненно, ответ будет отрицательным. Приняв это положение, и подходя к репертуару старинного русского театра, а также ко всей совокупности его средств сценического воспроизведения — мы. не будем удивляться тому новому, тем своеобразным чертам, которые приобрели на русской сцене, в русской среде заимствованные с Запада пьесы Марло, Мольера, де-Виллье, Чиконьини, Лоэнштейна и др. —и не только в тексте, ной в сценической интерпретации его. Я не хочу сказать, что эти новые ингредиенты русского происхождения в плане западно20
европейской драмы, представленной в новой среде, — были лучше^или хуже того, -что давал иноземный текст и сценическая практика. Мало вероятно, что бы жизнь, быт в России эпохи царей Алексея, Петра Г был значительно грубее, чем напр. в Германии и даже во Франции, несмотря на лоск придворной жизни ; но все же этот быт был иной, чем заграницей, а отсюда и то специальное сасЬеІ, которым отмечены и русские переводы иностранных пьес и русские подражания иностранному. И нет сомнения, что не только тексты пьес, попавших на границе XVII и XVIII вв. в русский репертуар, но и самые приемы сценического воспроизведения должны были получить .особое сасЬеі. Достаточно здесь отметить, какая среда поставляла актеров, ^и кто был их руководителем на трудном и совершенно новом, не предусмотренном ходом русской жизни поприще сценической деятельности. Следственно, имея перед собою пьесы упомянутых европейских авторов, отнюдь нельзя думать, что оне предстали пред русской публикой в своем подлинном виде. Чужое, чтобы стать русским, должно было пережить своеобразную обработку, в результате которой из Дон -Жуана де-Виллье в итоге получился „Кедрил обжора", увековеченный Ф. М. Достоевским в „Записках из Мертвого Дома". На заимствованной схеме втечение столетия слишком' — отложился слой бытовых особенностей и понятий воспринявшей чуждый сюжет среды. 21
V Сказанное обнаруживает нам, что для изучения истории театра в России, даже ограничиваясь чисто литературной стороной его —необходимо прочное основание в виде предварительного изучения того, что мы назвали бы бытовой археологией, вмещающей в себя не только обследование вещественных памятников быта, но и ту „историческую психологию", которая еще не создана, но осязательно чувствуется всеми, кто, имея дело с прошлым —пробует стать на сравнительно историческую точку зрения и, руководясь ею, пытается постигнуть сущность того процесса, который приводит к тому, напр., что восторгавшая публику полтораста —двести лет-тому назад пьеса— теперь кажется нам скучным, напыщенным, а порою и безсодержательным набором слов и наивных психологических комбинаций, а игра актера—бесцельным метаньем и криком или совокупностью ненужных жестов (вспомним отзывы о Волкове, отлично, по преданию, игравшем опьяненных или безумных, или — изображение Дюпора в „Войне и мире^ Л. Толстого). Но есть и еще одна, чрезвычайно важная сторона, которая стоит теперь на очереди. Русский старинный театр до недавнего времени изучался лишь _с одной стороны —именно со стороны историко-литературной, при том и в этом отношении —односторовд е: в отношении определения источников пьес старинного репертуара. Это. была первая очередная задача, и можно 22
было только приветствовать труды Тихонравова, Морозова и небольшой группы их преемников и последователей, розыскивававших и публиковавших тексты и^^комментир.о8авших_ их-.с_,_,^илологщ.еской и. іісто- _рйщ- литературной , точки зрения. Но все прочее, ^относящееся не столь к истории, драі<іатической поэзии, сколь к "истории самого театра изучалось у нас случайно и неглубоко. Несколько публикаций об устройстве театральных зданий, о постройке костюмов, о ^тафории, о выписке актеров —вот почти все,' что осталось от архивных розысканий ученых XIX ст. Этому были свои законные причины; театром—а собственно говоря — историей драмы, занимались ^1,нас^ исключительно историки литературы, чуждые „театру как таковому. Вот почему так, поздно, лишь в начале XX ст. и едва ли не вгщ)вые серирзно обратил внимание на театральную сторону старинной, при том —украинской драмы только проф. В. И, Резанов '(в своем обширном четырехтомном исследовании „Школьная драма и театр иезуитов^), использовавший отчасти данные заграничного школьного театра XVII в. для объяснения театральной обстановки и иконографии некоторых персонажей украинской драмы . к. XVII —и. XVIII в. Для времени более близкого к нам, для середины XVIII в. довольно много было сделано В. Н. Всеволодским-Гернгроссом, работы которого, невзирая на некоторые дефекты, напр. указанные нами в Журн. Мин. Нар. Проев, в рец. на его „Театр времени Анны Ивановны") —все же остаются весьма і^пными и значительными приобре23
тениями для истории русского старинного театра, ибо они основаны на тщательных поисках в доступных этому исследователю архивах. Этим работам недостает некоторой систематичности, нет своего рода „стержня", основной идеи, но материал, собранный этим трудолюбивым и знающим театральное дело автором,-всегда будет иметь цену. •ч, И когда, окидывая взором все то, что сделано по изучению старинного театра в России, ставишь себе вопрос —что же надо с е й ч а с_ сделать для с и с т ематического и планомерного изучения судеб его, —выростает ряд заданий, которых нельзя обойти, от которых нельзя отмахнуться, если мы желаем в итоге дать совокупными силами историю, а не ни к чему необязывающую „саизегіе". Задания определяются рядом вопросов, наі которые мы постараемся дать посильные ответы. 1. Первым таким вопросом является следующий: выяснена ли точно библиография старинного русского театра? Разумеем не перечень всего напечатанного когда либо, а установление наличности всех рукописей, сохраняющих нам старинные пьесы. Попытки такого выяснения были, но в каком отношении можно верить им? Не исключена возможность, что в рукописях, принадлежащих и общественным и частным библиотекам и архивам таятся еще и до сих пор не видимые глазу историка; счастливые находки последних лет, сделанные ШЛяпкиным и Богоявленским, дают основание предполагать, что мы знаем далеко не все, что заключалось в старинном репертуаре—к. XVII 24
и нач. XVIII в. Что же касается середины XVIII в. "Уо с этого времени и до конца века лежит громадное количество пьес в, рукописях, в библиотеке и Архиве Гос. Театров, и кто знает, когда сведения о них и их постановках попадут в печать. А пока этого не сделано, пока этот обширный архивный^ материал, не вовлечен в научный оборот, до тех пор мы не можем сказать с уверенностью, что мы знаем наш старинный театр. 2. Этого мало : и относительно уже известных пьес дело обстоит далеко не благополучно. Изучена ли, спросим, сюжетаость драм старинного русского театра? На это мы должны дать безусловно отрицательный ответ. А без выяснения сюжетности—мы лишены возможности сделать не только историко-литературный, но и историко- театральный вывод —об интересах и вкусах старых драматургов и их зрителей. Однако эта работа возможна лишь при наличности ответа на первый из поставленных мною вопросов. 3. Изучен ли литературный стиль пьес интересующего нас старинного репертуара? Скромные попытки давно были сделаны мною в „Очерках по истории стиля эпохи Петра В"., но на этом дело и остановилось, не найдя продолжателей и выполнителей поставленной программы. А ведь без этой подготовительной филологической работы мы, во-первых, не всегда можем разобраться в датировке пьес, не имеющих точного, документального приурочения к определенному времени. Во-вторых, что не лишено значения и для театральной стороны дела —мы без такого исследовании не можем судить, какими"сторонами своего творчества 25
авторы воздействовали на зрителей, вызывая у них эстетические эмоции. Наконец нельзя оспаривать и то, что литературный стиль, как совокупность средств, влияющих на эмоциональную сторону и читателя и зрителя —обязывает исполнителя, актера, диктуя ему манеру воплощения текста пьесы и в слове, и в жесте. 4. У нас, несмотря на труды историков литературы, все же еще во многих случаях не выяснены соотношения многих наших пьес с таковыми же подобными в области польской и западно-европейской драмы. Не определено —кроме, пожалуй, некоторых пьес старинного украинского репертуара —это соотношение и на русской почве. А между тем в XVIII в. напр., больше кажется чем когда либо —каждый „брал свое добро там, где находил его"; понятия о литературной собственности не были еще так строги, как в последующем веке, и степень самостоятельности многих пьес и их эпизодов -^требует внимательцого разъяснения, и при том не только в целях историко-литературных: готовые повторения, будь то целые сюжеты, будь то детали—отдельные положения (ситуации), отдельные тирады, меткие стихи и слова —все это играет немалую роль по отношений к установлению модного, т. е. преобладающего вкуса эпохи; все это определяет и отношение и актера, и драматурга, и зрителя определенным, тем или иным возбудителям театральноэстетических переживаний. 5. Пусть действительно театр в России был явлением занѳсным, отра,слью другой культуры, западной, 26
RkJQdWJsaXNoZXIy NTc0NDU4