ГГГ'• - ' (^"'х •ШТІТГГ* I* РЕДАКЦИЯ П.П.МУРАТОВА | С'ЗЧ Проф. А. А. СИДОРОВ ,7 : , РУССКИЕ! ПОРТРЕТИСТЫ XVIII ВЕКА злгаеті»'- ГІ№ - V- .1- ^^^■Ді^ітгтгпі ігагПіа 1 > ^ 5
■ѵг. І;? 'Г •Г' '4- ''Ч~Т7'■''^*^^ч4л^ * -^ч ^^ш^шйітшмь - 4 І^Шіі ^ ^ * 4 - Лл в , — ; :а^ '>л2і Ѵ - - ^■'^Ж^Ш^Т.^■■ ^Ш'-. -■ "■:? '"УН * , -..■ѵАг-ѴР 1 . :Ѵ " ■ • -. ;.■ \'Л ."', I і-^."' ".^Л'-' '•^^«.'■' ' . ; Ѵ^- '"'^.•»Ц' #Ь'(*і і -гг * «чк 'ѵг*'Н , Щ::2':Ч ' • " %' 'У ■ . Т*=^-йй?'І! §^' л--., .- 'у Ч ^ *•.«. X ѵл- Ѵ-'- ' Г' -^г - ~ 'Л "г '.'^ ,(Л' і* 1, 'і і ^ ,-^'Э»МжВ , _, ,'Т^ •§ 1 1Г.№і
1. ^
'■?«'* г' ' - ' Л''' Ѵ/' . -. -ог^ .' «Г-ІЧ !'''&., -ійѴ-' •У!'^ > 'ЧіЙІ 1 4 ІГ.Ѵ
Проф . А. А. СИДОРОВ РУССКИЕ ПОРТРЕТИСТЫ XVIII ВЕКА ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО МОСКВА —ПЕТРОГРАД 1923
29 ѴО 19 ^ 22 г. , ц» 6 9 г 7 9 . . Л 5 /ШІл : ^ к йі Ь-* 'і.!^ 7.000 экз. Москва. Главлит № 11826. , Мосполиграф". 16-я типография,. Трехпрудный, 9,
' в историографии нового русского искусства уже давно бросились в глаза и запомнились дос'таточно горькие слова Нестора Кукольника о том, что имена великих наших живописцев века восемнадцатого „ едва известны " „ ленивым и неблагодарным " потомкам. —„ Произведения их, разбросанные по всей империи, истлели на местах, не дождавшись суда себе, даже в прЛмстве, немногие сохранил случай еш;е немного времени, и слава их, достоинства, заслуги показались бы потомству сказками, сложенными горделивым^ патриотизмом ". —Мы. присутствуем при некой чрезвычайного значения драме, следя, как живет в потомстве слава того или иного мастера. Кукольник был слишком мрачен. В шестидесятых годах, которые столь бесповоротно толкнули русскую живопись на путь народнического реализма, диковинная ирония судьбы отметит возрождение интереса к портрету, ознаменованного устройство-м специальной выставки. 1870 г —Превалирует . и в дальнейшем интерес к лицу изображенному; звонкое имя знаменитого предка Г 3
затмевает живописца, Только появление —на рубеже нового столетия —поколения, которое оказалось в противовес отцам своим и дедам бесповоротно влюбленным в „старые годы", привело к совсем неожиданным результатам. Портретисты XVIII века, которых современники их ставили невысоко, а поколение 40-х годов— забыло, оказались внезапно об'ектом самого внимательного и любовного изучения. Такие первые этапы, как „История русской живописи" А. Н. Бенуа (1901), выставка портретов „Синего Креста" 1902 года, издание „ Художественных -сокровищ России " , книга Дягилева о Левицком, вся. деятельность любителя столь вдохновенного, каким был Н. Н. Врангель^ кульминация и сосредоточие всего, в „Старых годах" —все это позволяет с гордостью правомерной ответить на кукольниковскую тираду указанием совсем обратным. Мы не ценим ныне не XVIII, а наш, предшестедющий, девятнадцатый век . Мы все еще недостаточно историчны ; от этого греха не избавимся , должно быть , вовеки , но интерес наш к XVIII веку, думается, сохранится до конца. Он будет м.еняться, как менялся и до сих пор. Там, где недавние и- давние любители старины любовались томными физиономиями своих аристократических прабабушек., последующее поколение учтет непреходящую живописную красоту. Ее открытие в русской живописи XVIII века радует аналогично" тому грандиозно развернувшемуся перед нами зрелищу, которым нас подарила
новая русская наука, „раскрыв" древнюю икону. —Мы можем констатировать, что при всех этих колебаниях достодолжной об'ективной оценки наш XVIII век еще не дождался.—Горячая увлеченность „ Истории русского искусства" И. Э. Грабаря ставит Левицкого в уровень с великими мастерами Возрождения там, где слова пренебрежелия только находятся для него же у предт ставителя российского кубизма -А. В. Грищенки. Петровская реформа и выросшее из нее елисаветинское, екатерининское, павловское искусство до сих пор учитываются весьма по-разному, и любовь наша к древней иконописи заставляет порою быть несправедливыми к первым русским „ живописцам "" . Нам представляется, что именно теперь наступает время тщательных и внимательных изучений . Многое в русском искусстве XVIII века до конца еще неясно, имена многих мастеров —только собирательные -символы, об'единяющие слишком чужеродные ■ друг другу часто произведения. Но, будущему предоставив о том судить, укажем, что как раз наша революционная современность, извлекшая из самых разных концов России многие шедевры старого нашего искусства и умеющая отметить в портрете рядом с ценностью художественной его важность, как социологического документа, —может видеть впервые со всею полнотой освещенное и собранное воедино искусство XVIII века: зрелище великолепное! 5
I Вопрос о первом генезисе русского портретного искусства XVIII века находится в очень тесной связи с двумя проблемами, из которых одна —теоретического, другая .исторического порядка. —„Почему именно о портрете говорим мы, исследуя XVIII век?" —есть бесспорно целый ряд причин для постановки недоумения и ответа на него. Можно утверждать' достаточно решительно, что в самом чередовании тем изобразительного искусства осуществляется некая прочная л.огика исторического процесса. Религиозная тема для Италии Возрождения столь же не случайна, как жанровая сцена в нидерландском XVII веке.^ Социолог отметит, что Любовь к утверждению собственной, индивидуальности. Тяготение к апофеозу хотя бы на полотне, не случайно совпадает с концом феодализма в Западной Ебрйпе; историк, портретного искусства вспомнит, что. из всех родов живописи именно Портрбт-^наимёнёё пОхОж сам на себя в различные столетия;, и вывод, отсюда сделанный, бросит неожиданный свет на художественную и общественную психологию исследуемой народности. В портрете воплощена любовь к самому себе общества, достигшего в строе своем некоего самоудовлетворения, стремящегося его как можно скорее закрепить. Эпохи очень прочные и смотревшие в будущее портрета обычно не любят.. Но в восемнадцатом веке и не 6
только в русском, портрет, конечно, остается самой центральной темой. Люди восемнадцатого века были не ■ больше влюблены в свое собственное общество^ чем- герои возрождения; нѳ интерес .к проблемам „человека", пафос рационализма, из Парижа плеснувшего на весь мир, невольно придал лицу изображенного иной характер: именно в XVIII веке мы встречаем впервые в таком масштабе распространенный портрет интимный; „еп (іезЬаЬіПё " . И с другой стороны;" время барокко с его широкими импозантными праздничными .жестами , с архитектурой больших пространств и огромных стен, рассчитанных на столь же огромные полотна, сменилось эпохой, полюбившей уют и миниатюру: грандиозное торжество Короля Солнца сменено галантным маскарадом; и поскольку первое влекло к живописи, где индивидуальность невольно скрыта за позой, за ролью одного из многих (это годится даже для скромных нидерланд' ских групповых портретов), второе —восемнадцативековое —влечет к утверждению личного каприза во внешнем виде, какого-либо изысканного изобретений в костюме, жеста, который неповторим: то -есть к портрету, который помимо интимности утверждает себя и с чисто зрелищной стороны, как фрагмент разнокостюмнрго маскарада, галантного празднества, мишурного апофеоза. Именно потому в XVIII , веке портретисты неизбежно должны были откликнуться и на проблему „фона" портрета по-иному, чем раньше. Правда, 7
вершинами интимности обста'новочной - остаются иные более ранние портретные композиции , хотя бы гравюра „ Яна Сикса " , где Рембрандт даже мало понятен в своем кругу; в последнем счете,- XVIII век яркую свою мишуру, может быть, предпочитал интимности, но вовлечение в круг внимания портретиста природы, архитектуры,- какой-нибудь занавески или колонны— совершается в таком масштабе , что именно XVIII веку, очевидно,, будет принадлежать лучшее, -что создано в порядке сочетания, человека и пейзажа,- одежды и мрамора. Живопись XVIII 'века не уступает предшествуюш;ей; и, однако, если мы сравним хотя бы XVII век в лице Ван Дейка с ХѴІІІ в лице столь обязанного Ван Дейку англичанина Гэнсборо, то увидим, что для представителя более раннего искусства великолепные антуражи его портретов —^ часть картинной композиции там, где в ХѴіІІ веке они аккомпанируют центральной арии портретной фигуры; „Рококо" есть самое закономерное из всех продолжений предшествующих стилей, и следить , как в далекой и варварской России его изысканные трели звучат на новый лад,- — есть зрелище очень .привлекательное. ■ ' • Теперь другое.—В России русский портрет ХѴТІІ века появляется как один из результатов очень рационалистически проведенной Петровой реформы. Преобразователь знал, что нужно; в портрете художественная организация человеческого общества воплощается всего
Адопьский. Портрет Екатерины I.
Антропов. (1716—1795.) Портрет Измайловой. (Третьяковская гапперея.)
быстрее и- ярче; не даром на монетах и медалях вырабатывается образцовый тип всяческого государя; — и спрос на портретную живопись в XVIII векевполне оправдал реформу, несмотря на то, 'что среди -художников, как о том нам известно из весьма поучительного патетического вздоха. Ф. Шубигіа, мастерство портретиста было не в почете. „Он п о рт р етн о й "—свидетельство о каком-то нйзшем ранге по сравнению с „ историческим "и всяким иным живописцем .—Живы из XVIII века для нас, однако,- прежде всего именно портреты . И ставя вторично вопрос об истоках русского портретного искусства, мы должны же как-то отметить, что все-таки нескончаемой лропастью отделено иконное писание до-петровской Руси от академической живописи ХѴШ, века. —Порою .вопрос решается слишком прямолинейно.- „Западное влияние" на Россию вообще всегда или ириуменьшалосв, или : преувеличивалось. Обычно —последнее. В предисловии к выставке картин русских художников , за рубежом обретающихся, известный французский критик, и в. наши дни повторяет, что „.русская живопись ХѴІІІ века—второй сорт французской". Разобраться, в этом, всем необходимо чисто исторически. Рубеж ХѴІІІ: века видел у нас древнее наследие иконописи: работы иных, заехавших слузайно или н:ет, весьма неважных .иортр.етистов-иностранцев (Детерсон, Лопуцкий, ■ Вухтерс, Гек, .Грубе)—и реформа Петра
заключается прежде всего в тѳмі что он вызывает к себе осёбым и знаменитым манифестом новых и в большем числе иностранцев и посылает за границу учиться молодежь, которая странным образом вся както близка к „духовному сословию", к иконописным, значит, наследиям. —Дико'винным .образом все русские - славные портретисты XVIII века оказываются схожими во многих чертах происхождения своего; и некие более или менее строгие ритмические колебания в самой их истории можно отметить без труда. Покуда в России скопляются частые гастролеры с Запада, молодежь учится і Мы отметили ее близость к духовному соеловию; среди будущих художников есть несколько певчих (Ники-^ийы, Лосенко), дети священников—как и Левицкий. Все они—дети . подневольного класса, крепостные, или сыновья солдатг (Антропов). Боровиковский один, кажется, „дворянин", —Что весьма любопытно , это происхождение большинства из Украины—юг России, впоследствии странно оскудевшѵій, все-д-аки оказывается красочнее и плодороднее суровых центральных и северных окраин. А основной революционный опыт Петра-—посылка за границу, ставшая впоследствии излюбленным академическим приемом, -может быть прослежен в правильном чередовании поколений, за границу ездивших и остававшихся в России. За границу посланы^ Никитин и Матвеев; ученик последнего, Антропов, за границу не едет; представи10
тель следующего поколения, Лосенко, учится там; чтобы в свою очередь учить в Петербургской Академии, за границу неездивших; Левицкий на Западе не был; его ученик, Степан Щукин, туда едет. Художники западные, сюда приезжавшие, конечно, были скорее заняты заказами, чем обучением, хотя многие . из. них, как ведомо, гі оставили здесь учеников. Можно только сомневаться , действительно ли много учили непосредственно Ротарй и, Перезинотти, Лагрене и Торелли, несмотря на профессуру иных из них в Академии . Их влияние, огромно, но косвенно, им подражают, их копируют. . Они задают тон, они модны, они получают вознаграждения втрое больше русских,, —но вопрос о самом происхождении русского портретного стиля не Предрешен наличием й нашей художественной истории XVIII вейа таких изумительных мастеров, как РоОлин_ и Токкэ, таких знаменитостей, как Виж^-Лебрен и Лампиг Ибо русский портрет XVIII вёка имеет „свой стиль", свои особенности композиций и колорита, . свое отношение, к форме и пространству. —Он весьма отличен от западного: „русское рококо" это —нечто, до того очаровательно -провинциальное, что мы- ему обязаны еш;е будем в дальнейшем посвятить особые исследования.^^—Но при всей бесспорной зависимости от Запада явствует,' что цепь более прочная, чем то раньше казалось, .сковывает наш. портрет XVIII века -с предыдущим состоянием р у с с ко г о искусства. 11
Эта связь идет через так называемое „парсунное письмо". Потребность в портрете в XVII веке была столь же, хотя и по-иному, сильна, как и впоследствии. Нет сомнения, что упомянутые нами же бегло иностранные второстепенные мастера, посещавшие двор Алексея Михайловича, оставили в Москве- целый ряд учеников.—В „Быте царей" И. Е. Забелина а изобилии упоминаются русские художники - декораторы , из которых многие были, очевидно, и портретистами. „Парсунное письмо" далеко еще не изучено, и мы можем здесь только указать на эту связь, как на тему будущей диссертации. Особой главой будет, конечно, то западное влияние, которое просачивалось в до -петровское искусство из Украйны и Польши. А искусство петровское с самого же начала позволит нам конкретизировать вопрос на примере мастера , которого Мы были бы в прайѢ счесть первым из подлежащих нашему здесь вниманию. Это, конечно,' Иван Никитин (1688 —1741). Сыновья священника, братья Иван и Роман Никитины (их отчество —Максимовичи) были первыми из пенсионеров Петра в Италии, где они провели три года, 17І6—1719 годы. Уже до отъезда Иван Никитин —готовый почти мастер. В 1716 году (19 апреля) Петр Великий в письме к жене рекомендует- Ивана Никитина вниманию короля прусского, „дабы знали, что есть і из нашего народа добрые мастеры". Весьма счастливое 12
обстоятельство- сохранѵіло нам, очевидно, несомненный портрет кисти Никитина в б. собрании Олив, снабженный подписью „Іѵап М: А: 1714 28 5ер1;етЬге". ■ Изображенная здесь молодая знатная дама поистине великолепна, выступая светлым своим на темном фоне лицом со всей барочной дгапйегг'ой своего времени: рококо еще не наступало.. Надо ли здесь искать во что бы то ни стало западного влияния хотя бы через приехавшего в Петербург в 1710 году Таннауера, наиболее известного из иностранных живописцев, работавших при Петре? Кажется, нет^ ибо параллель-, ный совсем вариант дан , в живописи другого из мастеров того же поколения, Ивана (большого) Адольс ко го, чей портрет Екатерины I, сделанный,- очевидно, после. смерти уже Петра (он гравирован А: Зубовым в 1726 г.), являет то же наивно -провинциальное барокко, чудесно, соответственное вкусам XVII еще века, несмотря на появление арапченков и занавесок сверху, обещающих-в близком будущем официального Левицкого.*' Адольский —типичный мастер ^петровской эпохи по своей „рабочей карьере:"; он служит в оружейных палатах и типографиях, где преподает рисование граверам . Портреты- писал и он , и Никитин в большом числе. От них не сохранилось ничего почти автентинного, и краски Оливовского портрета —черное, красное, синее, золотое —едва ли, не единственное, на основании чего мы можем составить себе понятие о Никитине - живо13
писце. Это—мастер серьезный, тяжеловесный, основательный, Его судьба—ложный" донос, кнут,-. ссылка, смерть на обратном пути, распродажа имущества — типичны для всей последующей страдной поры русского , искусства в императорскую эпоху... Роман Никитин ( портрет „ Вассы " Строго - новой), очевидно, был менее интересным, чем его брат, участь которого он разделил. —Зато третий пенсионер Петра за границей, Андрей Матвеев, представляется художником С- индивидуальностью сравнительно отчетливой . Нам известны даты его жизни (1704 —1739); в музее б. Академии Художеств есть весьма красивый, его автопортрет с женою . —^Матвеев учился в Голландии у самого Кареля дю - Мора старшего ; в противовес- , Никитину, в нем- надо бы было видеть мастера ■ как раз вполне иноземного толка. —Его живопись чуть расплывчатая, колорит сознательно неяркий, позволяют его противоставить . Никитину и в другом. —Русская живопись весьма неслучайно знала всегда две. задачи, и решала их параллельно, только очень редко умея их . об'ёдинить; тон и колорит, забота об единстве общего впечатления и искание полнозвучности отдель=- ного цвета; Никитин был по сравнению с Матвеевым, конечно, более одарен колористически. - Русская портретная живопись потровской эпохи, однако, все же недостаточно ясна для определенных . о' ней' суждений". —Только искусство елисаветинской-. И
эпохи, весьма ярко выявленное на замечательной Петербургской выставке 1912 года, позволяет вполне применить к русскому портретному мастерству ХѴЦІ века выработанные современной наукою точные. методы характеристики. С известной точки зрения это искусство — середины XVIII века—исторически наиболее интересно среди веех^ вариантов кзучиаемой нами здесь области. Эпоха Елисаветы—это и есть становление российского рококо, —Формы и тела, увеси.стые и; тяжкие, размещенные в пространстве картины коѳ^ка.к-т-всѳ наследие „.парсунного письма" в живописи начала столетия, теперь пересозданные, и выявляю.щиёся в своеобразном синтезе с маскарадной грацией, привезенной с. Запада, как нечто небывалое и, примечательное. Мы склончы очень подчеркнуть здесь роль одного из замечавд-ль, нейших, нашему изучению подлежащих, мастеров Алексея Петровича Антропова (1716 —1795), сына §олдата, ученика Матвеева, Несмотря на' то, что и, у Каравакка, и у Ротари Антропов нах.од^л многое для подражания (за что прибывший в Россию в 4747 году иностранец и . характеризов^д его лучшим из русских художников), Антропов должен быть при^^ знан мастером с очень национальной традицией, поскольку такою мы уже считаем условно „ парсунность ". На его' портретах (гр. Румянцева в Петербурге, статс-дама Измайлова в Москве) крупные, крепко посаженные 5 плоскости картины головы, лица белые 15
с ярким румянцем и порою нарочито черными „соболиными " бровями —выявляют, не только, наивность русского доморощенного Версаля, но и в художнике — незаурядного колориста. Портрет Измайловой мог бы, быть признан шедеврем Антропова. В нем яркое сочетание темно -розовой румяной щеки; с набеленным лицом и ярко-голубою лентою дает неприкрыто и грубо почти ту самую колористическую . гамму, по которой будут в следующем поколении созданы лучшие портреты Левицкого. —^ В сущности, только рядом со своим, великим учеником івыказьшает Антропов известную „ топорность " , бёзвдбхновенность . своей , работы;. —Его, фон —густой и непрозрачный , краски наложены пастозным толстым сл-оём\ Портреты: Антропова были, -должно бытьі очень похожи. Так как они бесповоротно честны, их приходится считать великолепными документами, времени; и в самом деле: не:типично ли исконно-русское грубоватое- лицо „ .бабы " этой—накрашенной во-всю— для всей той давней, забавной,; нелепой культуры? А на портрете Петра III (1762. г.) мы видим, как совершается, наконец, переход . к . рококо . Правда, и здесь —полный провинциализм^ ■ Тонкие и ; негибкие, вычурно ломаются, члены .несуразного тела; но зато в портрет вошло движение, некая потребность грациозности; детали,, бывшие раньше полновесными, здесь оказываются легкими. безделушками, скипетр и держава грозного царства превращены в бильбоке, краски стали 16
и. Аргунов. Кн. М. М. Голицын.
Рокотов. Портрет гр. Санти. (Русский музей.)
легкими, кричащими на собственных нестройных, но звонких голосах;- В сенатском портрете -Петра III этоне столь все- заметно,- но зато эскиз к портрету этому^ в Третьяковской' галлерее —настоящее -откровение. ^ Одаренным- от природы не слишком щедро художником, чей глаз- был сильнее руки , представляется -Антропов . Наши немногие замечания, конечно,- не -исчернываютхарактеристики мастера, который был. официальным^ живописцем -синода, надзирателем за религиозной живописью своего времени—^столь печальной-рядом-с недавно, бывшими достижениями иконописи. В - Киеве, распи»- с'ывая церковь Андрея Первозванного ; именно Антропов заметил, впервые талант Левицкого, который и значитсяв 175в году его учеником. —^Однако, прежде чемлереяти к краткой хотя бы-характеристике величайшего русского художника -XVIII века, нам необходимо несколькими- словами помянуть ■ других - портретистов елисаветинекогоцарствованйя. Сюда относятся: .Иван Петрович- Аргунов (1727—1802), начинающий длинный достаточно ряд к р е п о стны X мастеров, глава-целой династии-„іиерѳметевских"; художников, ученик, по' словам Штелина, немецкого мастера Гроота , художник вполне реалист-ического склада,-. честный и—гскучный; важный, как первый учитель- Лосенки и- Рокотова;- Иван Титов, автор портрета канцлера Бестужева -Рюмина, в.есьма популярного, если судить по повторениям портретов, один из которых имеется в Третьяковской галлерее; г. Русские портретисты Х-ѴІІІ в. Ц ■
Иван Вишняков, основатель в Петербурге частной художественной школы ; Вельские, которых много ' и которые, как и ученик декоратора Валериани, Мах а ев, славились своими „перспективами"; Иконников, автор портрета сенатора Пуговишникова на выставке 1912 года. Из них Иван Аргунов, конечно, самый интересный;, портрет кн. М. М. Голицына в Русском музее в Петербурге дает новые композиционные комбинации, новые эффекты колористического порядка (яркие, рефлекты панцыря) , новое широкое пространство. — эцоха Елисаветы в искусстве все таки решительно выдвигает иностранцев. Ротари, Токкэ, Тореллй, Лепренс и Ле-Лоррен, Дѳвелли, Гроот и Гагельганс, Лагренэ, Вухгольц и Преннер —сколько их! В качестве художника, заслуживающего более подробных сведений, упомянем шведа Вишпиуса Эриксена. Русские мастера в общем не равны им, И к тому же: состав наших сведений и самый портретный материал —так случайны! На каждой выставке портреты , выполненные неизвестными художниками, часто затмевают подписные , как это было на той же выставке. 1912 года, шедевромкрторой был анонимный портрет И. И. Шувалова. Не все ли равно? В эпоху Елисаветы русское искусство впервые обрело стиль, Его расцветом исполнен век Екатерины. 18
II. Что такое стиль? Мы только тогда дадим наименование это какому-либо конгломерату художественных явлений , когда учтем в нем известную закономерность', распространенную не только на средства, но и на цели творчества. Стиль не „общий наибольший делитель", субстрат ряда разнородных самых произведений, а, наоборот, некое „общее наименьшее кратное", синтез, к которому устремлены регулирующие линии тех или иных творческих вариантов. В эпоху Екатерины-, только стиль „ российского рококо " приобретает стройность системы. Мы с удивлением видим, как высок и завершенен становится он по сравнению с ранним его и обнаженным вариантом предыдущей эпохи. Мы не знали бы, можно ли именовать его „рококо", пользуясь этим термином для искусства легких безделушек и пустячков, завитков и трелей, обычно приходящих на память при произнесении слова ( ибо русская живопись екатерининского века —большое и серьезное искусство), если бы не видели мы во всех вариантах ее устремление к единой цели жизненного преображения. Цель, же эта—прежняя. Веселый праздник, кружевная накидка, маскарадный костюм, долженствующий ныне укрыть приближающееся торжество нового века, В слишком грациозной музыке Моцарта звучит же каменный. шаг Командора, 19
Документируется „ екатерининский стиль" всяіески: помимо непосредственных документов искусства рядом теоретических правил, из коих для нас не могут не быть интересными следующие, предписываемые портретистам Архипом Ивановым в 1789 году; ,^В учиненйи портрета совершенным, нужны четыре вещи: осанка, цвет, постановка и уборы... недостатки.;, должны быть поправляемы... например, нос кривоватый можно попрямить... Постановление... для женщин . например , надобно , что... оно было благородной простоты • и смиренной веселости... надобно, чтобы одежды были избрану и раскинуты с искусством".: —-И повествования мемуаров; к персонажи томных романов; и история, более увлекательная, чем , авантюрный роман своею летописью великолепного разврата, фаворитизма, ненужных войн и неизбежных, вроде пугачевского, народных восстаний...- Апофеоз всего; путешествие Екатерины на юг и на-ри^ сованные по сторонам пути , ее, по приказу Потемкина, декоративные деревни. История искусств вспомнит, что из этого путешествия екатерининский кортеж получил нового сочлена; последнего Боровиковского. В эпоху- Екатерины живопись . была в ^ моде. Мы имеем целый ряд весьма интересных счетов и документов финансового характера, указывающих на ,сравнительно высокую стоимость портретов. С 1764 года официально существует Академия Художеств , наши портретисты могут носить звонкое звание, шитые мундиры 20
и шпаги. —Правда, приезжий ловкач всегда сумеет их заткнуть за пояс, —но зато и Запад сумеет в лице лучших своих представителей оценить непередаваемую очаровательность иных русских мастеров, хвалебный отзыв Дидро о Левицком, может быть, первый во всей „Россике ", который загіоминается с Самоудовлетворен.- ностью. При всем том —екатерининское искусство сложно и многообразно. Оно видит в своей среде появление многих замечательных художников с Запада. Акклиматизированный во Франции швед Александр Рослин^ бесспорно крупнейший из всех мастеров, работавших в России в XVIII веке. Но влияние Запада на русскую живопивь —уже- не прежнее. Ему, как раньше и как позже послушно поддаваясь, русские- мастера противопоставляют своим учителям нечто, что уже вообще не может быть превзойдено в порядке оригинальности. В лице Рокотова и Левицкого век Екатерины имеет Двух художников вполне мирового масштаба. Русская живопись второй половины века вообще может быть достойно сближена скорей всего с английской. • Мы не будем давать всегда искусственных масштабов для сравнений. Но портреты, подобные гр. Санти Рокотова или гр. Мнишек . Левицкого, нигде не могли бы быть написаны, кроме как в России, Латур телеснее и в силу этого грубее Рокотова . . Гэнсборо несравненно жестче Левицкого, с которым один Фрагонар мог бы 21
быть порою сопоставлен. И со всем тем печати чуть наивного провинциализма не лишены и эти лучшие наши мастера, Этот отпечаток и придает, может быть, русской живописи XVIII века ее главное очарование. ... Темный овал. Чуть сдвинуто направо, поставленнбе прямо и строго в три четверти бледное лицо молодой женш;ины . Высоко взбитые волосы украшены вверху цветами. Легкая прозрачная ткань на шее —и целым неожиданно острым фонтаном на груди раскинут букет цветов. Глаза Из-под неправильных бровей смотрят прищурившись. Тонкую вертикаль шеи подчеркивает длинная серьга и вьющийся, падая на плечо,,, локон. Колорит сдержан: он серебрист, переливчат, не повторяем. Портрет овит очарованием тайны: это гр. Санти Рокотова. Федор Степанович Рокотов (1730—1808), ученик . Ле Лорена, мастера нам вовсе неясного', Ротари и Ивана Аргунова, один из тех, к которому будет еще долго влечь странное очарование посетителя галлерей и исследователя. Чрезвычайно не похожий сам на себя в разных .вариантах живописи своей , то мертвенный и неприятно деревянный по формам при весьма однообразной к тому же манере письма, он порою выявляется совершенно изумительным колористом. Его „первая манера", петербургский период, 'Выказывает его художником, не боящимся яркости красок, мастером весьма эффектным, сделавшим из Екатерины И (гатчинский портрет 1763 года) нечто безуко22
ризнённЬ изящноЬ, нёнаетоящеё, лкстивое и пестрое; б московском своем периоде Рокотов находит себія (может быть, под влиянием Левицкого) как мастер серебристых сдержанных гамм, скромных и острых сочетаний; порою рисовальщик самый примитивный, он в иных портре-Гах оказывается безукоризненным лепщиком форм лица. Не скроем от себя, что „Рокотов" скорее всего- все яіе собирательное имя ряда порою изумительных портретов, чем четкая художественная индивидуальность. Установление ее-—очередная задача русской истории искусств' XVIII века. Рокотов был художником придворным, любимцем Екатерины, которой он, должно быть, безбожно льстил. За исполнение портрета Петра III он еще в 1762 году был признан „ад'юнк'1'іэм " Академии обжалованием 300 рублей в год. В 1764 году Штелин видал в его мастерской до 40 портретов „в которых были окончены одни головы". При всем том Рокотов никогда, может быть, во второй, раз не поднимался до той высоты, какою отмечена „Гр, "Санти". Мы вряд ли ошибемся, характеризовай его, как художника скорее тонкого, чем сильного, скорее умного, чем гениального. Может быть, как раз, наоборот, надо было бы характеризовать мастера, который мог. бы стать русским Рейнольдсом, если бы не похитила его слишком рано смерть. Антон Павлович Л о сенк 6 (1737-—1773) — случайный гость в русской портретной живописи; 23
RkJQdWJsaXNoZXIy NTc0NDU4