г ' 56 В. ГЕОРГИЕВСКИЙ Т-36 4» ПАМЯТНИКИ СТАРИННОГО РУССКОГО ИСКУССТВА СУЗДАЛЬСКОГО МУЗЕЯ ГЛАВНОЕ УПРАВЛЕНИЕ НАУЧНЫМИ УЧРЕЖДЕНИЯМИ (ГЛАВНАУКА) МОСКВА - 1927 /
щш #1 щ щі ' •■ "■ "" ѵ-"<; • • " ГОК СРОК ВОЗВРАТА - ^ ...^ЛГА ДОЛЖНА БЫТЬ А ЮШСЖ'АЩЕИА НЕ ПОЗЖЕ м 1 УКЛЗІШПОГО ЗДЕСЬ &^;А Колпч. пред. выдач > -■■■• • • • щі- 3/^7 11 оі &05.0і. /^10&у' <лт\ / 5" шш0Ш т- уШіЩ /иг>-,л-.-;- г:'. ч ■: ." ' ■; ѵ. ■ ■■ -7 : лу-- - л , • "•• , , . 'Дв&.іЛйАвллі-.й-^^А' ' V : - . ■ - '■ .. - - ■ • ..
■ гз О В. ГЕОРГИЕВСКИЙ Ю І ■ ПАМЯТНИКИ СТАРИННОГО РУССКОГО ИСКУССТВА СУЗДАЛЬСКОГО МУЗЕЯ т «Ч) ( " В' ^ с « ІЛЙДИШ-ІРГНАЙ | и...:. л; Г5;^ : ГЛАВНОЕ УПРАВЛЕНИЕ НАУЧНЫМИ УЧРЕЖДЕНИЯМИ (ГЛАВНАУКА) МОСКВА 1927
т(Мз, \ По ЗАКАЗУ ГЛАВНОГО УПРАВЛЕНИЯ НАУЧНЫМИ УЧРЕЖДЕНИЯМИ (ГЛАВНАУКА). Главлнт № 67985. Гиз № 17580. Тираж 150 экз. Типография Госиздата „Красный Пролетарий". Москва, Пименовская улица, 16.
ПРЕДИСЛОВИЕ. Настоящая книга, приготовленная к печати отцом моим, профессором В. Т. Георгиевским, еще в 1917 году и затерявшаяся при ликвидации типографии, состояла из двух томов: первый содержал издание старой описи Суздальского Покровского монастыря по рукописи 1597 года и таблиц с памятниками древне-русской живописи, шитья, литья, резьбы по дереву и камню, находящимися в настоящее время в Суздале в одном из отделов Суздальского музея, а второй том содержал объяснительный текст к таблицам, опись 1651 года и рукопись 1725 года того же монастыря. В настоящее время, найдя недостающие части первого тома, я считаю полезным долгом выполнить начинание отца моего выпуском этого первого тома с описью 1597 года и таблицами с прибавлением небольшого объяснительного текста к ним, так как второй том, в котором заключался разбор опубликованных памятников, утерян, и от второй части труда осталась только рукопись 1725 года, которую я и присоединяю как приложение к первому тому. Выпуская эту книгу, считаю необходимым принести мою самую глубокую благодарность профессору Дмитрию Власьевичу Айналову за его неизменно ценные советы, указания и руководство по изучению и изданию памятников древне-русского искусства, а также Наталии Ивановне Троцкой, пришедшей мне на помощь в моих затруднениях. Е. Георгиевская- Дружинина.
Памятники старинного русского искусства Суздальского музея. Б Б Е Д Е II И Е. Памятники Суздальского музея, издаваемые в настоящей книге, представляют собой образцы станковой живописи, работ по металлу, резьбы по дереву и камню, шитья, низанья жемчугом и т. д. ХІТ—ХТШ вв. Эти памятники Искусства прежних эпох, разрозненные прежде и иногда игравшие служебную роль, собраны теперь в научноорганизованные коллекции, объединившие сродные отрасли искусства в особые отделы и расположившие памятники по эпохам и школам. Таким образом, теперь памятники эти доступны для обзора и изучения всем. Суздальский музей в настоящее время еще мало изучен и описан, а между тем многие из его памятников являются предметами искусства первоклассного достоинства. Не ставя себе целью подробный разбор всех издаваемых здесь памятников, что уже было сделано отцом моим в утраченной рукописи, найти которую я не теряю надежды, я предлагаю здесь только очень краткий объяснительный текст, иногда носящий характер просто перечня издаваемых памятников, так как считаю, что и это будет полезным и необходимым вкладом для занимающихся наукой о русском искусстве, где на первой очереди стоит пока вопрос о выявлении и датировке памятников. Немного подробнее приходится остановиться только на памятниках шитья, так как искусство шитья остается до сих пор мало исследованным, между тем мы обладаем прекрасными коллекциями шитья, имевшего широкое распространение в быту древней Руси, и, конечно, должны стремиться к описанию и изучению этой отрасли искусства, произведения которой представляют столь большую
6 и материальную и художественную ценность. Б музеях Западной Европы остатки древних тканей, особенно украшенных художественным шитьем, чрезвычайно ценятся и тщательно собираются в особые отделы как ценные памятники искусства, сохранившиеся к тому же в небольшом количестве.
I. Живопись. Памятники станковой живописи, находящиеся в Суздальском музее, относятся, главным образом, к ХУ, ХУІ и ХУП векам. Здесь, в таблицах настоящей книги, изданы преимущественно те, о которых есть рукописные данные, устанавливающие их даты и историческое их значение*). Таблица I. —Изображение богоматери «Иверской» или «Грузинской». Она сильно поновленав ХУП веке, как предполагаетВ. Т. Георгиевский, учениками Симона Ушакова, Флором Луховлянином и другими**), работавшими в монастыре (подписи их сохранились до сих пор на одной из икон иконостаса). Первоначальное изображение относится к ХУ, и во всяком случае, не позднее чем к ХУІ веку, так как на иконе есть приклады Грозного и его женыМарии Темрюковны, убрус же и пелена, судя по рукописным данным, приклада Анастасии Романовны***). На обратной стороне ее изображение Спаса (таблица Іа *). Таблица П.—Изображение Николая Чудотворца, ХУІ в., вклада женыцаревичаИвана Ивановича, сынаГрозного, Александры Богдановны, как можно судить по описным книгам 1619 года *). Лицо выписано очень тщательно, но имеет несколько поновлений. относящихся к ХУП веку, что ясно видно в слезниках глаз и морщинах лба, отступающих от первоначальных контуров. На иконе есть и повреждения, трещины, но только в верхнем слое в олифе. Вся икона написана в однообразных не ярких тонах, и видно, что, давая неинтенсивные желтоватыйи темно-желтый тона, художник не имел в виду колористических заданий, так ярко выявлявшихся в ХІУ—ХУ вв. Таблица Ш.-—Пантократор написан в необычно светлых тонах, которые усилены еще оживками, данными белилами. Удли- *) В. Т. Георгиевский. Иконы Иоанна Грозного и его семьи в Суздале. „Старые Годы", ноябрь, 1910 г., стр. 3—21. С. 7. **) Н. Н. Ушаков. Спутник по древпѳму Владимиру и городам Владимирской губернші. Владимир, 1913 г., стр. 214. - *♦*) См. „Приложение" I с. 3 —-4.
8 ненное лицо Пантократора руссифицированного типа, но прием стилизованной передачи лица обычен и повторяет принятый схематический рисунок, где подглазники даны полулунками, надбровные выпуклости и переносица—ломаными дугами, а складки шеи переданы двумя изогнутыми линиями того же трафаретного, везде повторяющегося рисунка. Лицу придан индивидуальный характер постановкою глаз. Общий колорит иконы также темноватый без акцентированных ярких пятен. По мнению В. Т. Георгиевского, эта икона носит черты московской школы ХТІ века, и можно предположить, что этот Пантакратор копирует Рублевских Деисусов. Таблица ІТ.—«Знамение». Оно также может быть датировано XVI веком. Икона писана на золоте. Характерной особенностью передачи лица здесь являются резкие черные контуры, которыми даны все черты: нос, разрез глаз и внешний очерк лица; рельеф же, овал щеки и шеи сделан, как обычно, темным санкиром. Как индивидуальные черты можно отметить маленький нос и очень круглое лицо. Тени и оживки лица положены очень тонко, что указывает на искусного мастера. Оклад чудной работы со сканью по золоченой канфаренной земле. Между сканью финифть синяя, бирюзовая и цвета изумруда. Надписи синей финифтью. Таблица V. —Пантократор, сидящий на пышном троне, похожем на архитектурное сооружение вроде низкой многогранной башни с полуовальными и круглыми окнами, помещенными в стенах, разбитых на два пояса полосой орнамента. Видимо, здесь трон дан в формах стен небесного града Иерусалима. Фигура сидящего Пантократора дана в очень хорошей посадке, но с короткими руками. Гиматий в очень пышных складках оставляет открытым, как обычно, колено, где виден хитон, сделанный ассистом. К ногам Христа припадает Евфимий Новгородский, данный в уменьшенном размере, как это часто встречается и в византийской и в западной живописи в композициях с донаторами, которые обычно помещаются на первом плане, но в уменьшенном виде, как фигуры, имеющие второстепенное значение *). В этой иконе видны традиции живописи XV века. Т а б л и ц а VI. —«Владимирская» XVI века дана в обычном переводе одного из вариантов «Умиления». Несмотря на то, что художник *) Мозаика Мартораны ХП в. —Георгии Антпохийский у ног Христа. Изд. Ь. В г е Ь і е г. Ь'агі сЬгеІіеп. Рагіз, 1918, р. 145, Г. 56. —Мозаика в храме св. Григория в Мессине. Изд. Н. П. Кондаковым. Иконография Богоматери. Пгр. 1915 г., том II, рис. 187, и т. д.
9 вряд ли имел колористические задания, передавая одежды богоматери и младенца в обычных красках—коричнево-вишневой с золотом и золотой, сопоставление этого темного глубокого тона с светлозолотым пятном гиматия младенца дает очень гармоничное сочетание двух неярких, но сильных, больших красочных планов. Как особое достоинство этой иконы, надо отметить тонкость и ритмичность линий склоненной головы мадонны и внешнего очерка всей фигуры младенца. Таблица УП—Две иконы. Обе они—вклады именные 1). Одна из них—образ Макария Желтоводского, вклад Ивана Ивановича Шуйского, другая—образ Ирины, вклад Агриппины Ромодановской, как свидетельствует надпись па обороте икон. В описи 1651 года икона с изображением Ирины описана так: «Образ святые мученицы Ирины обложен серебром басемным, венец сканной, а в нем два камени, цата басемьна, ожерелеицо жемчюжное» *). Икона и сейчас подходит под это описание, кроме отсутствия одного камня червца. Обе иконы хорошего рисунка. Макарий дан в боковом переводе, Ирина же —во фронтальном, с тонкой, немного удлиненной фигурой, в стиле конца XV-—начала ХТІ века. Она в красном хитоне с широкими рукавами и золотой короне. Низ хитона и вошвы золотые. Макарий в прекрасном кованном окладе с оплечьем резыо вглубь с чернью. Таблица ТШ. —Образ «Смоленской» ХУІІ века. Икона дана в чеканном окладе, типичном для ХУІІ века, который закрывает ее почти всю. Характерным для ХУІІ века является и украшение мафория мадонны жемчугом, низанным в рефидь со вставками крупных жемчужин. Это низание окутывает ее голову в виде чепца, закрывая живопись. Все иконы в металлических (серебряных) окладах с разнообразным орнаментом, главным образом, лиственным и цветочным, русского характера, с очень несложной главной темой, иногда в виде определенной формы цветка (тюльпан на полях Пантократора), а иногда цветка стилизованного (у Ирины подобие флорентийской лилии), окруженного иногда сплетающимися и расходящимися завитками (Пантократор с Евфимием), а иногда этот орнамент чисто геометрический, как у Макария Желтоводского. Есть и более сложные темы, напр., на венце Смоленской, где чередуются флероны с херувимами и ангелами. *) Опись Покровского женского монастыря в гор. Суздале, 1651 г. Изд. Б. Т. Георгиевс к и м. Труды Владимирской ученой архпвиоВ комиссии. Владимир. 1903 г., кн. V, стр.100. Прилож.
10 II. Шитье. Искусство шитья представляет собой отрасль одного большого искусства древней Руси. На ряду с иконой, фреской, эмалью, искусство шитья занимало видное место в декоративном убранстве в старину *). «Если бы кто-нибудь в настоящее время мог сделать невероятные усилия фантазии, чтобы представить себе декоративную силу, разнообразие и поразительную художественность этого убранства, то он, конечно, решил бы задачу об искусстве древней Руси», —говорит Д. В. Айналов. Однако теперь это вряд ли возможно, и прежде чем воссоздать эту изумительную картину, придется долго итти путями мелкого, кропотливого исследования принципов стиля этого искусства, его декоративных и живописных стремлений, его форм, его материала, его красочной гаммы и его соединения в один, какой-то недоступный пока нашему воображению художественно-эстетический сплав. Некоторое приближение к этому роскошному древнему стилю испытывает каждый, посещая теперь наши музеи, хранящие памятники древне-русского искусства, и между ними встречая образцы старого русского шитья со всею роскошью его драгоценных камней, жемчуга, золота, серебра и «шелков розных». Имея общие корпи с большим искусством как в отношении содержания, так и в отношении художественных заданий эпохи **), шитье имело в то же время, конечно, и свои отличительные особенности, свойственные ему, как особой отрасли искусства, с особой техникой и особыми способами выявления художественных заданий. Общее эстетическое впечатление от памятников шитья возникает именно из сплава самодовлеющих художественных ценностей: дорогой цветной ткани (служившей фоном картины), которая сама по себе имеет декоративное значение, драгоценных камней, которые таят в себе свою, им одним присущую красочную силу; жемчуга, издревле славившегося своею нежной прелестью и, наконец, материалов служебных—шелка, золота, и серебра, претворенных вышивальщицей-мастерицей определенным размещением в сопоставлениях и сочетаниях в шитую картину. *) Сведения о шитых золотом пещах мы встречаем еще в летописях, начиная с XII века; в Лаврентьевской летописи под 1184 —1185 г., в Ипатьевской —под 1146 п под 1288. „Полное собрание русских летописей", т. 1 и Н. СПБ., 1846 г„ стр. 165 —166 и стр. 27 и 222 —223. **) А. Мі с Ь е 1,- Нівіоіге сіе Гагі. Рагіз. 1908, ѵ. Ш, р. 957,
11 Таким образом, главной характерной особенностью искусства шитья было то, что сам материал непосредственно являлся участником выявления художественного впечатления. Вопрос о материале в искусстве шитья поэтому имеет особо важное значение. Так, выбор материи, служившей фоном для картины, был, конечно, не случайным, а отвечающим совершенно определенным задачам. Фон этот большею частью, особенно до ХУП века, не обрабатывался вышивальщицей: цвет его давал объединяющий тон всей вещи, и соответственно с ним и подбиралась красочная гамма цветных пятен. Для фона бралась обычно цветная шелковая материя. Характер ее также имел важное значение: гладкая или с узором, мелкотравчатым или «большой руки», матовая или блестящая, —она вносила свою ноту в общее впечатление, и выбор ее часто указывает на тонкое художественное чутье мастериц, вышивавших по тафте, камке и атласу целые картины, выбирая для этого фоны сообразно своим художественным стремлениям. Так, например, для надгробных покровов часто брали бархат, который, поглощая свет, благодаря ворсу, дает глубокий насыщенный тон, подчеркивая ту статичность, которой и требовал «вечный покой». Служа фоном для золотых дробниц, низанных в крест и жемчуга «адамовой главы» и скрещенных костей (обычная тема надгробных покровов), бархат этот, то черный, то «тьмо-малиновый», то фиолетовый *), давал впечатление внутреннего сдержанного трагизма и покорной глубокой скорби. А узорная одноцветная камка переливами мата и блеска «трав большой руки», обратно, дает фону беспокойство, как бы движение воздуха, окружая атмосферой группы святых и ангелов в тяжелых золотых и парчевых одеждах, тяжесть которых смягчается именно этим переливающимся, как бы наполненным дрожащим воздухом фоном. Также и для большого единоличного изображения фигуры в рост, стоящей фронтально в спокойной, как бы иератической позе, хорошие художницы брали также камку с крупным узором **), так как мелкотравчатая камка дает в фоне уже некоторую суетливость и нарушает величественность и строгость бесстрастной и неподвижно^ позы святого. В тех же случаях, где главная задача художницы была в со- *) Наиболее полная и богатая коллекция надгробных покровов хранится в отделе швтья Оружейной палаты. **) Таковы, напр., фоны покровов царских мастерских, хранящиеся в коллекции Сергиевского музея, вкладов Василия III, Ивана Грозного, Анастасии Романовны Л»Л» 1510, 1509,1508 в др.
12 поставлении и игре цветных пятен, вся пелена шилась «шелки розными» по гладкому одноцветному фону без узора*). Наиболее часто употреблявшимися для фона материями были: тафта, камка и атлас. Камка бралась разных сортов и носила разные названия в зависимости от места вывоза, сортаи даже иногда цвета и рисунка2). Техника камки такова же, как и современныхкамчатных материй, т.-е. и в утке и в основе берутся нити одинаковой толщины по одной сквозь уток и основу, но нити не имеют правильного чередования, а располагаются в известном порядке, отчего получается тот или иной узор. Тафта также носила различные названия, главным образом, по месту вывоза; бурская, веницейская, шемаханская и т. д. Техника тафты такова; тонкие нити одинакового номера правильно чередуются друг с другом. Это строй нашего канауса. Для опушки, полей брались часто узорные разнокрасочные материи, иногдаи золотные; золотныйбархат, золотныйатлас(где узор или фон был дан золотой нитью), обьярь (большей частью шелк с золотом выделки диагоналевого строя, т.-е. как золотный шов, «косой ряд»). На подкладку шлибумажныематерии; холст, крашенина(окрашенная холщевая материя), киндяк, зендень (род нашего тонкого коленкора), миткали, а из шелковых материй—та же камка и тафта и часто «дороги» разных сортов (шелковая полосатая материя) 3). Теперь перейдем к обзору материалов служебных при помощи которых шилась сама картина. В XIV и XV веках (как можно судить по сохранившимся памятникам) это были, главным образом, «шелки розные», т.-е. разных цветов, золотом же шили обычно отдельные части; нимбы, крылья, зарукавья, обувь и другие детали, располагая эти золотые пятна по тому принципу колористических сочетаний, где каждый цвет, в том числе и золото, дает свое яркое самостоятельное красочное пятно, сопоставляясь с другими равносильными красочными же пятнами. Шелк брался разных сортов в зависимости от художественных целей; сканый (или крученый) для передачи матовой поверхности, некрученый—для глянцевитой и шемаханский для передачи интенсивного блеска. Техническийприем шитья шелком был следующий; *) Таковы, напр., фоиы шитья XV в., пелена Софии Палеолог Л» 1542, „чии" Л» 1543, „Чудо в хопех" № 1521 (кол. Сергиевского музея), пелена Марии Тверской 1399 г. (кол. Моск. Исторического музея) и т. д.
13 для получения гладкой, слитной, атласистой поверхности тили, говоря языком мастериц, «атласным швом в раскол», т.-е. при каждом новом стежке иглу вкалывали в середину предыдущего стежка, чтобы не было промежутка между ними; это и давало внечатление гладкой атласной материи, особенно при шитье «нагим шелком» (т.-е. шелком телесного цвета, который употреблялся для передачи лиц и нагих тел). В ХУІ веке мастерицы начинают употреблять золото в большем количестве и уже по другому принципу, чем сопоставление самостоятельных разноцветных пятен, а именно применяя при решении колористических заданий принцип коллективизма, т.-е. золото употребляется в смешении с шелком так, что шелк теряет свою красочную индивидуальность, а золото в свою очередь принимает оттенок того цвета, с которым оно смешано, так что художница явно рассчитывает на общее красочное впечатление от вещи, где ни один цвет не звучит самостоятельно, объединяясь ярким цветным фоном ткани. Приемы шитья золотом коренным образом отличаются от шитья шелком. Золото не прошивается сквозь ткань, а натянутое продольными нитями поверх материн прикрепляется к пей шелком, стежки которого, располагаясь в известном порядке, и образуют узор шва. Такое шитье золотом носит название «шитье в прикреп». Шитье золотом «в прикреп» продолжается и в ХТТІ веке, но в это время ставятся уже иные задания: вопросы колорита отступают на второй план, золото и серебро получают главенствующую роль, но не со стороны колористического значения, а как блестящие поверхности, дающие впечатление пышности, богатства и яркости металла, и общий характер шитья ХУІІ века с его золотом и серебром в чистом виде, драгоценными камнями и жемчугом, выдвигая на первый план не художественные задания, а чисто технические достижения, приближается уже к ювелирным произведениям, теряя общие черты с произведениями станковой и фресковой живописи, к которым оно наиболее близко подходило в ХІУ—ХТ веках. Основные технические приемы шитья золотом в ХУІІ веке остаются те же, но цвет прикрепы (шелка) часто выбирается подходящего к золоту тона (зеленоватый, желтый, песочный),, чтобы не разбивать впечатления яркого блеска золота. Если лее прикрепа выбирается цветная, то здесь совершенно ясно имеются в виду не колористические сочетания, а выявление технической выделки узора;
14 прикрепа часто берется яркая, а иногда с удвоенным и утроенным стежком (главным образом, в Годуновском шитье), что подчеркивает узор и прибавляет к общему стилю пышности впечатление пестрой нарядности. Основные группы узоров (из которых наиболее простые: ягодка, денежка, клопчик, городок, косой ряд —мы встречаем в ХТ, а на южно-славянском шитье и в ХІУ в.) *), в ХТІ, а особенно в ХУП веке усложняются иногда соединением двух узоров (напр., клетчатый городок) или усложнением основного узора (ягодка двойная, тройная и т. д.) 4). В зависимости от разных заданий брались различные сорта золота: «пряденое», т.-е. смешанное с шелком (в золотую полую трубочку продевалась шелковая нить, отчего золотая нить была гибкой и мягкой); другой сорт золота, смешанного с шелком же, носил название крученого, или сканого, т.-е. свитого с шелковой нитью. В этом случае видна была и золотая нить и цветная шелковая. Чистое золото (чаще золоченое серебро) без примеси шелка, вытянутое в тонкую проволочку, носило название золота волоченого. Вышивка таким золотом давала впечатление металла, что, несомненно, было определенным заданием, особенно в XVII в., как можно судить об этом по техническим терминам, встречающимся в старинных рукописях, напр., «Венцы шиты золотом в чекан» **). Говоря об общем художественном значении памятников шитья, надо отметить и ту роль, которую в этом общем впечатлении играли драгоценные камни, как выполняющие специальные колористические задачи. Эти разноцветные камни, то ярко зеленые (смарагды или изумруды), то красные («яхонты красные») ***), лалы ****), венисы *****), вареники ******) ? То голубые и синие (бирюза, баусы, яхонт лазоревый ******* ^ то желтые (тумпазы или яхонты желтые), —все они :і: ) Напр., на плащанице Андроника Иалеолога ХІѴ века нстречаем узор „городок", изд. О. МіИеі. ІІп сііеі' (Гоеиѵгс (Іе 1а Ьгосіегіе Ьугапііпе. ВнПеЯп сіе соггезроікіапсе 11е11еш^ие. 1905, р. 259 —268, рі. ХІѴ —XVI, и П. Милюков. Христианские древности Западной Македонии. Изв. Русского Арх. И-та в Константинополе, София, 1899 г., т. IV, в. I, стр. 93 —94. Рис. 30. На плащаиице Панагуды из Солуни —косой ряд, черенок с ягодкой, городок и др. Изд. II. П. Кондаков. Македония, СПБ., 1909 г., стр. 138 —142. *■*) Из описания вклада Д. Годунова в переписи, кн. Ипатьевского м-ря 1645 г. (сообщено Ф. А. Р я з а н о в с к и м) и И. Забелин. Домашний быт русских цариц в XVI п ХѴП ст. Москва, 1901 г., стр. 595. „Одпе полосы шиты волоченым золотом на чеканное дело". ***) Наш рубин. ****) Красные топазы. *****) Гранат. ******) Окрашенный хрусталь. Сапфир.
15 давали на ярком фоне ткани в сопоставлении с разноцвѳтно-золотными мотивами еще более броские, яркие, блестящие цветные пятна, и силой, глубиной и интенсивностью тона завершали колористическую декоративность шитой вещи. Такое значение камням в общем декоративном стиле шитья, видимо, придавали и современники, украшавшие памятники шитья, главным образом, разноцветными яркими камнями, и это была, как на это указывает Д. В. Айналов, «та самая разнообразная цветовая гамма, которая была присуща средневековью, византийскому и нашему древне-русскому стилю; появление же острых, не имеющих определенного цвета, блестящих бриллиантов совершенно изменило этот стиль». И в старинных описях упоминание об алмазе, бриллианте, камне бесцветном и не имеющем себе соответственного тона в красочных пятнах шитья, встречается крайне редко. Судя по сведениям, которые дают нам «Торговые книги» XVII века, главным достоинством драгоценного камня считался именно его интенсивный цвет и чистота воды. Так, яхонт красный стоит по цене выше лала и венисы из-за густоты тона: «А цена бледного перед красным в полы», говорит «Торговая книга», и далее: «Аберегися тово, чтобы венисы за лал не продали, а вениса камень красен, а цвет у нее жидок», или: «А кой яхонт синь добре, тот купят в две цены» 5). Роль же жемчуга, столь часто применяемого в искусстве шитья, особенно в XVI и XVII веках, в общем красочном впечатлении была объединяющей и смягчающей и вместе с тем выявляющей отдельные красочные фразы картины. Давая чистые белые, но переливчатые матовые тона, жемчуг разбелял и смягчал в общем впечатлении некоторую пестроту золотно-шелкового шитья. Идя по контурам и окружая как бы рамкой—выпуклой нитью—золотноразноцветное шитье картины, он объединял и вместе с тем выделял разнокрасочные мотивы на одноцветном сильном тоне ткани, опять-таки следуя принципам декоративного стиля шитья с его хоровым началом. Возможно, что и в старину интуитивно понимали это значение жемчуга, как разбелки, дающей успокаивающую ноту среди резких для глаза впечатлений от сияния золота, сильного цвета блестящей ткани, сверкания драгоценных камней и «шелков розных». В «Торговой книге» читаем: «а купити жемчуг все белой, чистой, а желтой никак не купи. На Руси его никто не купит».
16 Выявляя роль каждого отдельного материала,—участника в общем художественном впечатлении,—мы останавливались, главным образом, на их значении колористическом, так как в искусстве шитья, как в искусстве декоративного стиля, вопросы колорита имеют первостепенное значение. Но и при решении других художественных заданий материал в искусстве шитья часто давал им то или иное направление. Вопросы линии, объема, пространства и композиции решались в искусстве шитья аналогично принципам одного большого искусства древней Руси, конечно, претворяясь отчасти в зависимости именно от особенностей материалов, определяющих способы передачи художественных заданий. Задания же эти в искусстве шитья также шли отчасти своей особой дорогой по путям чисто декоративного стиля. Как и в иконе, в искусстве шитья вопрос объема, рельефа решался линеарно. Вопросы светотени только намечались при трактовке лица приемами применения полутона и шва по форме, а также приемами перехода из тона в тон, подражаямазкам кисти*) в памятниках чисто живописного стиля. В ХІУ и в XV веках линии контура, отметки складок, подчеркивания внутренности складок давались обычно тонкой шелковой черной, коричневой, а иногда цветной или тонкой золотой нитью-линией. И нужно заметить, что, несмотря на общий плоскостной характер стиля шитья, все лее этим приемом выявления рельефа путем отметок тонкой линией отчасти достигали цели, а приемнедоконченныхконтуров, на который указывает Д. В. Айналов, где глаз воспринимает фигуру, как бы в двух плоскостях, если не дает полного впечатления рельефа, все же дает приближение к нему. В ХУТ веке линия контура, иногда черного, иногда коричневого, утолщается и дается четкими линиями, отмечающими внешние контуры, складки и внутренность их, приближаясь к манере четких широких фресковых контуров, где эта манера обусловливается дальностью расстояния и, как и в искусстве шитья, декоративными заданиями. Далее, приблизительно с первой четверти века замечается еще одно изменение в контуре: по линии его *) Напр., „Чин" и фигура мпропоепцы в плащанице Старицких (кол. Сергиевского музея, пнв. № 1543 и № 3132). См. А. Н. Свирин. Памятник живописного стиля шитья (чпи) XV в. Сергиев, 1925 г. 10. А. Олсуфьев. К вопросу о Деисусном чине. Сергиев, 1924.
17 начинают иногда нашивать жемчуг *). Конечно, тяжелая жемчужная нить не могла тонко следить за изгибами и поворотами шелкового контура, и, таким образом, контур, выполненный жемчужной нитью, теряет свой прежний характер, и в зависимости от перемены материала изменяется и стиль шитья в смысле отдаления от принципов станковой и фресковой живописи. Жемчужный контур особенно характерен для ХУІІ века и типичен для Годуиовской мастерской, являвшейся родоначальницей вкуса к пышности, определившегося в полной мере в XVII веке. Приемы построения композиции в искусстве шитья были те же, что и в большом искусстве соответствующих эпох. Полная и частичная симметрия, ритм линии, равновесие масс и принцип свободного расположения элементов применялись и в шитье в), иногда буквально повторяя иконные композиции, а иногда видоизменяя их построение в зависимости от формы заполняемого пространства, отличной от иконной **). Ъо В вопросах перспективы мы опять видим ту же «малую глу- ^ бину», что и в иконе и фреске, применение повышенной и пониоо женной точки зрения, отмеченное Д. В. Айналовым, случаи обратной перспективы, а также применение «логической» перспективы и приема «кулис» 7). В Суздальском музее нет памятников шитья, датируемых ХТ веком. Здесь, главным образом, представлены памятники шитья XVI и отчасти XVII вв. как лицевого сюжетного, так и орнаментального, дающего превосходные образцы низания жемчугом по разноцветным фонам красочных материй. На таблице IX инв. № Главмузея 210—подвесная пелена XVI века с изображением «Спаса на убрусе» 8.) Размер середины91X103 см, а всей пелены с полями 127 X188 см. Фон пелены теперь—песочно-золотистый бархат, а шита была она по темно-голубому атласу, как можно судить по тем местам, где шелк шитья опал, но в конце XVI в. она была уже на бархате 9). Поля с трех сторон из восточного золотного атласа с узором из цветов и плодов по малиновой земле. Нижняя часть— золото и серебро но черному бархату узором, напоминающим стилизованный акантовый лист, как на венецианском бархате. Композиция средней части дает двух ангелов, стоящих в 3/4 *) Как один из наиболее ранних памятников этого рода можно указать воздух с композицией „Агпца иа дискосе" вклада Василия III, находящийся в Оружейной палате. **) Как, напр., в кодшозиципи „Положения во гроб".
RkJQdWJsaXNoZXIy NTc0NDU4