b000000662

в иконописи увлечение архитектурными мотивами приводит даже к компо- зициям, на которых архитектура выступает основным, почти единственным объектом изображения; таковы, панрижер, иковы на тему « Видение Зосимы и Савватия» с изображением архитектурного ансамбля Соловецкого монастыря или икона конца XVI — начала ХЛ'П века «Видение пономаря Тарасия» (Новго- родский музей), где изобралсеп Новгород с его церквами, звонницами, домами, стенами, мостами и лодками па реке. Подобную же разработку получает архитектура, достигаіощая реиіительпого господства, например, па фреске «Введение во храм» в (Івияягске. Здапня на фресках XVI века еще не имеют тех причудливых, узорчатых форм, какие они при- обрели в XVII веке, но на поверхности их стен неизменно накладывается орнамент, чем ігрнвлекается внимание зрителя к натюрморту, подчеркивается значение вещественной обстановки. іКивописцы избегают открытого, пѳзапо.іненного пространства. Оніі не только замыкают композицию тя;келовесным задником и прибегают к помощи кулис, но отделяют своих пѳ])сонажей от зрителя низкими степами, как бы стремясь вправить их в массивную каменную раму (низкие стены па первом п.іане изображены, иапримор, в свияжских композициях «Благовещение Анны» и «Й.іач Анны» или в сцепе «Встреча Иоакима и Анны» на фре- сках собора Новодевпчьего монастыря). Аналогичные тенденции получают развитие и в иконописи XVI века. На монументальной сольвычегодской иконе «Обедпя» конца XVI века (Третьяковская га.ілерея) колоссальные массы гран- диозного храма занимают половину поверхности иконы и состав.іяют основу ее композиции; огромная а.ітарная кафедра па столбах обииѵіает центральную обрядовую сцену. Подобным же образом гигантская кафедра с Романом Сладко- певцем господствует над всей композицией иконы «Покрова» (в музее се.іа Коломенского). Массивнейшнй натюрморт обстановки, громоздкая сложная архи- тектура окружает Луку, рисующего Марию (на иконе Третьяковской га.ілереи). Поток сложной архитектуры все заполняет собой па иконе «Рождество бого- матери» (в Третьяковской галлерее) и т. д. и т. д. Но не то.тько образы мира вещей утрачивают на изображениях XVI века свою былую грацию и хрупкость. В значительной мере исчезают и диописиев- окие идеальная стройность и легкость фигур, становящихся более весомыми, плотными, коренастыми (например, фигуры Петра и Павла на западной степе Свиялгского храма, массивная фигура Елизаветы там же или массивная фигура богоматери на южной степе). Из царства прекрасного изографы постепенно спускаются па землю. С упорством неофитов выписывают они тяжелые сгустки материн, прихотливое нагромождение которых не лишено под их кистью своеобразного «бароккального» патетизма. На смену мягким, певучим ливням XV века приходит пристрастие к угловатой, ломающейся линии (излюбленные на архитектурных фонах XVI века зубчатые стены, лесенки, островерхие ба- іпеики и фронтончики, например, на фреске, изображающей молящуюся бого- матерь на южной стене Свияжского храма), либо к неправильным геометриче- ским фигурам, линиям и формам, прихотливо изогнутым, «одутловатым» (на- пример, па примечатѳлыіой иконе «Благовещение» из собрания Русского музея, воспроизведенной у И. Грабаря, вып. XX, стр. 299). Абрис фигур также нередко приобретает известную топорность и угловатость (например, на отмечавшейся выше иконе «Рождество Христово»). На свиялсской фреске «Бурю внутрь имея» у Иосифа необычайно грузна отставленная назад нога, а ее контур резко пере- секается с линией ноги, выдвинутой вперед, образуя на месте пересечения клинообразную впадину. Язык живописца становится более резким, мужествен- ным, иногда далге грубым. И в этом проявляется не только распад эллинизирую- щего искусства XV века, но и становление элементов реализма, выступавшего 77