b000000662

композиции (сБлажеііСтво праьедпых». Зя столом, ^стівлеппым ппмбамп, Иис^с Христос вр^чает золотые пвмбы святым, Никеле и популярному русскому свя- тому — Сергию. Мотив золотых символических вепцов развит таклге па фресках (Іольвычегодского собора (па северпоіі степе) в сцене, изо6рал;аі( шеіі сорок мучеников у Севастиі-ского озера, с парящими над ними в небе мученическими венцами. Обилие символических мотивов в росписях ХЛІ гека сссСщает по- следним подчеркнуто отвлеченпыіі характер, с которым отчасти корреспондирует .інпейно-плоскосгпой строіі монументальной живописи, Хіірактерпый для второй половины XVI века. Уже в творчестве Дионисия линейно-іглоскостной принциппраздновал победу над живописпо-пластическими традициями ХІѴ и первой половины XV века. В ХЛ^І веке эта діобеда стала еще более решительной. Однако в оіличие от Дионисия, у которого примат линейно-плоскостного начала над пластическим знаменовал торжество х\доліпнка- спиритуалиста над материальной ((отял;елепностью» мира, иа фресках XVI лека победа липейпо-плоскостпого начала отнюдь не пела к «дематериализации» образов и к субъек'дивио-лирическому их осмыслению. Наоборот, в мопумептальпой живописи XVI века, при всех ее метафизических устремлениях, интенсивно развивается иссякшее было в период Дионисия «чувство материи». Укрепление же липейно-плоскостного сти.тя коренилось в архаизирую- щих тенденциях эпохи и было связано с характерной для XVI века попыткоіі возрояідения древневизаптпйского монумептализма. Спиритуалистическая і;опцсппия Дионисия устрапя.іа члкственнос много- образие материального мира, превращая последний как бы в эманацию субъекта. В связи с этим вещный мир играл в живописи Дионисия лишь подчиненную композициоппо-подсобиую роль и сводился обычно к весьма ограниченному кругу явлений. На фресках (а также иконах и миниатюрах) XVI века материальный мир как бы «отделяется» от человека, выступает в качестве самостоятельной эстетической категории, нередко подак.іяет дал;е своим обилием образы .іюдей. «Мертвая природа» перестает быть покор- ным «эхом» человека, ее грузныіі поток \же не вмещается в стройные пределы дионисиевской композиции. Образы материального мира, от.іичав- шиеся у Дионисия лаконичностью форм, воздупіпой легкостью и своего рода мягкой грацией, которая возникала как отсвет утонченной грации его персонажей, па фресках XVI века заметно тял;елеют, как бы набухают тяакими массами, распространяются вніирь и ввысь, зачастую приобретая неуклюжий, витиеватый абрис. Пространство наполняется массивными предметами, богоматерь восседает на огромном троне (Свияжск — над сводом жертвенника). Жертвенник в виде громоздкого сундука занимает значительную часть композиции в сцепе «Иоаким приносит жертву» на фреске Смоленского собора в московском Новодевичьем монастыре (табл. ХЬѴ). „Іегкие горки Дионисия превращаются в тяжело- весные каменные глыбы (Свияжск — «Что ти принесем», Новодевичпй мона- стырь — «Иоаким в пустыне»). Чрезвычайное развитие получает такдге архитек- турный стаффаж, надвигающийся па передний план (например, сплошные архи- тектурные сооружения на свияжской фреске «Введение во храм»). При этом сооружения теряют свою эллинистическую стройность, становятся массивными (например, архитектора в сцене «Ролідество богоматери» на северпоіі степе (^вияжского храма), иодав.іяющими человека (как, например, грандиозная «пещь» на фреске Новотевичьего монастыря «Отроки в пощи огненной»); архитектур- ные формы осложняются, тяліко громоздятся др;\г на друга. Это ослолснение архитекторы достигается как внедрением новых, многосо- ставных форм, в частности русского зодчества, так и умнолгением, многократным повторением простейших эллинистических форм, как, іганример, в «Благове- щении» на паперти Сольвычегодского собора. 76