b000000662

екая монументальная живопись не выявляла с такой силой дуалистической и антигуманистической сущности христианского мировоззрения, как именно в XVI веке. Таким образом, наряду с «космономическими» тенденциями, со стремлением охватить мироздание в его закономерностях в живописи середины и второй половины XVI века, особенно в бурные, полные жесгокой борьбы годы дарствования Иоанна Грозного, сказывается новое драматическое восприятие действительности. Мир раздирается противоречиями, он видится, как арена борьбы между богом и дьяволом, который высіупает теперь в качестве іеятельной силы. Ряд икон посвящается теме борьбы святых с бесами, например, икона 1560 — 1570 і'0Д0в, изобраясающая Никиту, избивающего беса (в Іретья- ковской галлерее), и др.; обильно представлены демонологические сюжеты па миниатюрах легенды о Нифонте (1542 — 1550). Вместо медленного, плавного движения, свойственного живописи XV века, в иконопись середины XVI века вторгается стремительное, порывистое движение, бурная динамика, вносящая дисгармонию, беспокойство. На иконе «Благовещение» середины XVI века (в Рус- ском музее) крайне стремительно движение только что опустившегося па землю и мчащегося к Марии ангела, с одним поднятым и другим сінущенным крылом богато развитая архитектура как бы течет плавкой массой, образуя динамические: извивы, сложно изогнутые формы. Этот бурный динамизм взрывает иногда целост- ность композиции, приводит к обособлению действующих на картине сил, к самостоя- тельности персонажей, к дроблению композиции. Так, на иконе «Троида» первой половины XVI века (бывшей в Историческом музее, ныне в 'Іретьякоіской гал- .іерее) нарушены решительно все традиции XV века и более ранних периодов. С.тол расположен по диагонали. Центральное место занимает Авраам, который предлагает пищу, стремительным движением склоняясь над столом. Ангелы обра- зуют резко асимметричную и разрозненную группу; два из них оказываются слева, один под другим, третий — справа; правый ангел, повернувшись спиной ко всей группе, обращается к одной лишь Сарре, которая стремительно подносит ему сосуд и склоняется па одно колено; один из левых ангелов благословляет Авра- ііма, другой — трапезу; каждый, таким образом, совершает свое особое дело, три- едипство рублевской «Троицы» радикально нарушено. У правого ангела одно крыло опущено, другое поднято и отброшено в сторону; мамврийский дуб следом за средним ангелом отодвинулся в верхний левый угол. Если в «Троице» Рублева чувствуется свободное пространство, а скупо намеченная обстановка лишь, как ■)\о, вторит фигурам ангелов, то на описываемой «Троице» XVI века плотная и обильная вещественность грузно обступает действующих лиц. Массивное здание, помещенное справа и ничем не уравновешенное слева, разрастается почти во всю высоту картины; традиционнаягорка также разрослась, надвинулась и умно- жилась. Если при взгляде на картину Рублева прежде всего впечатляют небес- ная синева «голубца» и прекрасные лики ангелов, то на «Троице» XVI века внимание зрителя сразу привлекает лежащая на спине, со связанными ногами, оливковая, с пробелкой мускулатуры, туша овна, которого режет сл^га. Бурный поток хаотических материальных масс, в которых тонут действующие лица, врывается и на икону «Георгий Победоносец» (из Исторического музея), с ее раскосой архитектурой, всезаполпяющей гористой земной поверхностью, похожей на бушующую лаву. Самая рама картиныподвергается подчас своеобразной дефор- мации. Так, на иконе 60-х годов «Рождество Христово» (из Третьяковской грл- .іереи) отдельные эпизоды «сложного перегода» распадаются на обрамленные зубчатыми или волнообразными линиями неравные клейма самых неопределен- ных форм, лишенных геометрической правильности. Художник XVI века охотно вводит в различные композиции сумрачный мотив зияющего черного отвер- стия пещеры с зубчатыми краями; такие пещеры можно видеть даже в сцепе 7*