b000000662

пе можем составиіь себе нужною преде іавлегия віид^ псчіи полісй )іраіы росписей указанного периода. Погибли, ваіірииер, ср].ески московскою Благо- вещеЕСкою собора, выполненные в 1508 і о/і} Фсо^осгем, сыном Дионисия, фрески московскою Успенскою собора 1514 і ода и др. Лишь переходя к эпохе Грозного, мы находим ряд росписей хсіи и искаженных позднейиіиліи попо- влениями и реставрациями, по тем не менее дающих известное предсіавление о стиле монументальной живописи второй половины XVI века. Эю — росписи собора монастыря в Свияаске 1560 хода (реставрированы в 1899 год^ Сафо- новым), собора Спасо-Преображенского монастыря в Лрослагле 1563 юда (поновлены в 1781 году, в насгояшее время частично раскрыты) и Троицкоі о собора в Александровской слободе (Александрове) ок. 1570 года (также частично раскры^ые^. К конп5 АЛ 1 века относиіся роспись Смоленского собора Пово- деничьего монасгыря в Москве (около 1598 года) и фрески Сольвычеюдскою собора ібОО года. К ЛЛ I веку, видимо, относятся также фрагменты фресок, сохранившихся в ^иаковнике Нафнутиенского (Рождественского) монастыря близ г. Боровска. Особый интерес представляют свияжские росписи, неоднократно привле- кавшие впиыаппе исследователей ^''. По времени своего возникновения и характеру они блилсе др5гих стенописей грозненского времени подходят к росписям Золотой палаты. Так же как и в кремлевских стенописях, в них значительное место уделено сценам из ветхого завета, символико-ал.іегорическим композициям, пронизанным пафосом схоластического «мудрования». Они сен- іевпиозны и декларативны и ^же в значительной мере далеки от тою неію- среіственпого лиризма, который столь характерен для ферапонювских росписей Дионисия. Последний іуманизвровал религиозный миф, тем самым в опреде- ленной мере сводя его с иератического пьедестала, мастера ХѴТ века вновь возносят миф на высоты жреческой иерархии. Они возрождают чопорный дух византинизма с его культом самодержавною бол!ества, требующего абсолютного преклонения и торжественного апофеоза. Холодно, чопорно, официально выглядят часто фиг5ры святых на единолич- ных изображениях; от них веет обрядовой парадной торжественностью. Участвующие в богослужении простые смертные получают значительно уменьшенные размеры по сравнению с рядом стоящими небожителями (напри- мер, на сольвычегодской иконе аОбедняз), Третьяковская галлерея). Прин- ципу сакральной иерархии подчинена композиция «союзом любви» (Свияжск), ставшая столь популярной в ХѴЛ веке. Оплечные изображения апостолов, как и в XVII веке, связаны здесь растительным орнаментом, однако над ними высятся большие, написанные во весь рост фиі}ры Иисуса Христа, девы Марии и Иоанна Предтечи (деисис), олицетворяющие собой более высокою ступень христианской иерархии. Даже наиболее лирический образ средневекового хри- стианского искусства — дева Мария (и в Ферапонтовом и в Свияжском монастырях храмы посвящены успению богородицы), излучавшая у Дионисия обаяние «вечноженственного», приобретает у мастеров XVI века черты культовой пом- пезности в качестве царицы небесной, мистической матери воплотившегося в земном образе всемогущего бога. Живописцы с особой любовью разрабаіывают архаический тип орапты (богоматерь с молитвенно воздетыми руками — фреска жертвенника Свняжскоіо храма, изображающая богоматерь с благословляющим младенцем, там же над сводом алтаря — богоматерь на троне и др.) — наиболее «византийский» и репрезентативный тип в иконографии богоматери. В соль- вычегодском «Благовещении» Мария, как древле, обращена не к ангелу, а к зри- телям. Стремясь к наглядному выявлению догматической сущности мифа о бого- родице, изс графы изображали ее либо в символическом изводе, держащей на руках агнца в кругу (сцена из акафиста в Александрове), либо с иероглифической І>9