b000000662

базой в XVII веке становится рѳнессансное «обмирщение» искусства. В передо- вой Италии подобный сдвиг привел в период кватроченто к созданию, наряду с христианским религиозным искусством, живописи вполне светской, предназна- ченной для частных лиц пли общественных учреждений и оставлявшей христиан- скую сюжет ику ради античной мифологии, истории и изображения современного быта. В условиях более отсталой России живопись, в основном, и в ХУІІ веке была вынуждена обслуживать потребности церкви, но в ней весьма ослабляется религиозная настроенность, прорывается мировоззрение, чуждое и даже вра- ждебное церковности, намечается процесс если не внешнего, то внутреннего высвобождения из цепей христианской религиозности. Конечно, никак нельзя сказать, что русские художники XVII века были созна- тельпыліи атеистами; их мышление было еще отягчено религиозными предрассуд- ками, воздействиями религиозной идеологии, они создавали своп произведения по заказу церкви, в связи с нуждами религиозного культа. Но их художественное творчество, независимо от их в той или иной степени ортодоксально-религиоз- ной настроенности, уже получало значительную свободу, отражало чисто мир- ские умонастроения и светские интересы, устремлялось к реальной действитель- ности и эстетической автономии, по.іучало гуманистическое содержание и направленность, по существу далекую от христианского учения. Это был процесс, аналогичный явлениям в искусстве итальянского кватроченто, когда искусство вынуяідено было пользоваться религиозной тематикой, но трактовало ее во вполне светском, безі)елигиозном, гуманистическом духе, причелі создате- лями эгоіо искусства были художники, по своим убеждениям еще благочестивые, верующие, подчас даже живописцы-моиахи. В обоих случаях имело место проти- воречие между общим мировоззрениелі и художественньпі творчеством, противо- речие, отражавшееся на форме и на содержании искусе гва. Иліенно благодаря этой ослабленной религиозности, «обмирщенностп» и ярко выраженным чертам народного творчества идеалистически настроенные исто- рики искусства, эстегы, как Муратов, Пунии и др., третировали русскую живопись XVII века, усліатривая в ней вырождение и распад идеалистического искусства прежних эпох, лубочное снижение высокого стиля ^. В XVII веке религиозный миф становится главным образом поводом для изображения быто- вых, лганровых сцен или перерождается в сказку. Меняется и самый тип живо- писца. Хралі расписывается теперь не одним, сосредоточенным в себе худож- ником-одиночкой и не тихим содружеством двух-трех «сопостипков», а большой шумной артелью вполне светских людей, ремесленников, подмастерьев, возглав- ляемых выдающимися ліастерами. Появившаяся в XVII веке новая сюжетика, выходившая за пределы евангельской лпіфологип и не канонизированная иконо- писнылі преданием (библейская ветхозаветная, апокалиптическая, ;китийиая, легендарная, историческая), допускала гораздо более, чем старая, и собственное изобретательство, «самомышленне» художника, и пользование облшрщенными западными образцами. Новая сюягетика вводилась главным образом в росписях той части церкви, которая получила особое развитие именно в XVII веке и с.тужила переходным звеном между собственно храмом и внешним миром в росписях ходовых папертей — крытых га.ілереЙ, окружавших здание с трех сторон 2. Здесь, на фресках папертей (последние служи.іи также кулуарами церкви, использовались и для «братчии», и для приюта странствующим бого- мольцам, и для торговых сделок, и для мирских пересудов), находили себе убежище и вольности фантазии художника, и веселые, задорные выдумки подма- стерьев, и светские, любовные мотивы. Секуляризация, обмирщение искусства сказались и в зодчестве XVII века, где начала предъявлять все большие права гражданская, светская архитектура, стали сооруліаться (вместо обычных деревянных) каменные дворцы вельмож 98