b000000662

ангела с поднятыми крыльями. Пирамидальное построение композиции подчер- кивается движением линий от нижних углов картины к фигуре центрального ангела. Диагональные контуры земли, на которой стоят Авраам и Сарра, про- должены абрисом крыльев боковых ангелов и через волнообразный рисунок части здания, расположенной в центре картины, непосредственно за ангелом — Саваофом — находят свое выразительное завершение в силуэте взнесенных крыльев и мамврийском дубе, пышная крона которого возвышается прямо над головой среднего ангела. Равновесие частей картины достигается как симметричным рас- полоягением фигур, так и искусной организацией материального фона; массив- ные скалы громоздятся за правым (от зрителя) ангелом и как бы уравновеши- ваются громоздким силуэтом высокого здания, образующего фон левого ангела. В движении линий на фреске нет той певучести и мягкости, которые мы видим, например, на иконе Рублева. Скольжение линий по диагонали не раз прерывается острыми углами, вносящими в композицию своеобразный элемент «дисгармонии» (седалище ангелов, острия лещадок, «реягущие» линии крыльев среднего ангела и пр.). В этом соединении широких и плавных линий с ломаю- щимися проступает характерная особенность монументального стиля конца XVI века. В целом композиция на паперти Сольвычегодского собора представляет собой яркий образец репрезентативного монументализма, достигшего своего наивысшего развития в годуновский период. 0тот монументализм отражал как возросшую мощь Московского государства, вышедшего на международную арену в качестве величайшего государства Восточной Европы, так и торжество феодаль- ного абсолютизма над всеми противостоящими ему силами. Традиции годуновского архаизирующего монументализма находят продолжение и в росписях первой половины ХѴП века. Памятником этого стилевого напра- в.іения являлась роспись московского Успенского собора 1642 — 1644 годов. (Одно из характерных проявлений стиля этой росписи — торжественно-иерати- ческая трактовка «Надгробного плача»; табл. ХЬѴПІ.) Его веяния чувствуются еще на некоторых фресках (например, «Снятие со креста» и «Положение во гроб») калязинского Макарьевского монастыря, расписанного в 1654 году теми же мастерами, которые писали в московском Успенском соборе; ощутимы его воздействия и на фресках ярославского Успенского собора (1674). С особенной силой репрезентативность, статика, плоскостность годуновского академизма сказываются во фресках костромского Богоявленского монастыря (1 672), написанных, быть может, с учетом остатков более ранней росписиXVI века. Однако наряду с этой линией «высокого» стиля годуновского академизма уже к началу XVII века намечаетсяиная линия, так сказать, сниженного, «про- заического» стиля, который уже вполне обнарулгивается в росписях внутренних частей Сольвычегодского собора, заметно отличающихся от фресок паперти. Здесь выдвигается на первый план деловитое и суховатое, довольно наивное повествование. Тяготение к рассказу, сцене, групповой композиции сказывается здесь, между прочим, и в том, что на столбах в ряде случаев вместо единоличных пзобраясений появляются группы святых, объединяемых по какому-нибудь при- знаку (например, рыцари Георгий и Никита, поражающие драконов, Вера — Надежда — Любовь), или даже сцены в собственном смысле (три отрока в пещи огненной, ангел выводит апостола Петра из темницы). В этом повествовании нет богатой новеллистической разработки, нет динамики, нет того обилия побоч- ных сцен и реалистических деталей, нет еще того интереса к чувственным формам, нет эстетизма, изукрашенности, как то стало обычным в росписях послед- ней третиXVII века. Обстановка еле намечена: изображается лишь минимумпред- метов, необходимых по ходу действия; формы ихпримитивны и скромны; фигуры людей, подчас укороченные, лишены динамизма, их положения и жесты скованы и бедны. Архитектура крайне проста и однообразна (табл. ХЬѴІ); тем же однооб- 6" 83