b000000662

графии), изображающей Христа стоящим в гробу в виде саркофага, с прободен- ным ребром н язвами па сложенных руках, с закрытыми глазами и слегка накдононпой головой, оплакиваемого богоматерью, неліно обнимающей сына, Иосифом АримафеНскпм, Иоанном Богословом и жеиами-мироносизами. Энер- гией и силой дышит ([)игура ангела с мечом, изгоняющего прародителей из ,чдсма, стремителен апгел из «Благовещения» (на южной стене), беснокойны позы у ангелов, окружающих богоматерь на композиции «Что ти принесем»; крылатые небожители охвачены движением: один из пих заносит ногу и резко отклоняет голову назад, другой изогнулся в движении; концы их плащей несколько вихрятся. Иа фреске «Бурю внутрь имея» Иосиф не стоит, недоуменао вопрошая (как то было у Дионисия), но быстро и решительно идет к Марии, которая про- стирает р^ки ему навстречу. Оживление царит и в группе апостолов, идущих в рай (Свияжск). Петр и Павел, Знергично шагая, оборачиваются, відымают обе руки; даже ;^ боголіатери, торже- сгвснпо восседаюіщей на троне с младенцелі на руках, одна йога сильно отставлена, а резко поднятый правый локоть вздымает плащ, что не только вносит динами- ческий элемент в репрезентативный образ царицы небесной, но и нарушает нринцип симметрии, столь характерный для византийского аігадемизма. Впрочем, отсутствие симметрии (а также диописиевского ритма) отличает все построение названной композиции. В самый центр картины (над аркой среднего входа) помещен массивный скалистый кряж (горка), в то время как смысловая доми- нанта композиции — мистический круге богоматерью — решительно отодвинута влево. Отсутствует симметрия и в расположении ангелов вокруг трона бого- матери. В то же время многочисленные образы картины не связаны между собой единством ритмического рисунка. Разбросанные на обширной плоскости стены и примыкающих к ней сводов, они тяжело громоздягся один над другим. Связь между ними часто весьма зыйка и условна. А уг.іоватые и прихот.іиво изогну- тые линии пейзажа (каменистая «земля», горки, озеро), в различных направле- ниях прорезающие картину, лишь усиливают атектоничность композиции. Но уже в росписях Троицкого собора Александровской слободы (ок. 1570) черты академического мопумепта.шзма получают весьма отчет.швое выражение. Бурпые порывы стихают. Драматический элемент теряет свою недавнюю интенсив- ность. Лишь в сценах Стрлнаіого суда проступает он в связи с грозной темой возмез- дия. Образы христианского Олимпа застывают в царственном величии. Изображая, например, успетіие богоматери, изографы подчеркивают преимущественно иера- тический характер этого события, тракт\я его в тонах торжественного апофеоза богоматери. Стремясь к величествеппому и монументальному, они избегают чрезмерно дробиыт, «суетливых» композиций, охотно культивируют широкую, плавную линию; идеалом ит в значительной мере становится принцип «меры», которому они и подчиняют организацию художествепного целого. При этом образы зримого мира заметно утрачивают свою чувственную выразительность. Известная живописность которая на фресках середины ХѴГ века придает изо- браліеииям оттенок жизненной теплоты (расчищенные фрески Спасо-Преобра- женского монастыря в Ярославле, находящаяся в Третьяковской галлерее фреска церкви Трифона в Напрудной в Москве, изображающая Трифона на коне; что касается фресок Свияяіского храма, то они испорчены реставрацией Сафонова, и мы, к сожалению, не можем судить должным образом об их ху- дожественной технике) на александровских росписях^ уступает место более абстрактному, .іипейіто графическому стилю. Живопись приближается к монохром- пости, изображения начинают напоминать раскрашенный рисунок и.ш ксилогра- фию (прозрачные краски, сильно проведенные контуры). О стилевых особенностях александровских росписей некоторое представление дают изображения, помещен- ные на столбах храма (нижний рят), которых, видимо, не коснулась рука поно- 80