172 шевую мещанскуюмелодраму, отзывавшую глухим провинциализмом. Ее вытаращенные в сильных местах глаза и растопыренные руки, символизировавшие ужас, были действительно кошмарны, но после „французких" манер, демонстрируемых русским актерами в фильмах Пате, это было ново, а потому нравилось публике. Максимов и Мозжухин были актерами другого направления, и каждый из них имел свой собственный жанр. Оба они представляют собою настолько большие фигуры в историирусскойкинематографии, что мне придетсяеще вернуться к ним подробно в дальнейшем, сейчасже только замечу, что Максимов вырабатывал из себя салонногофрачного героя, беря за образец Гаррисона, а Мозжухин подражал всем вообще и никому в частности,заботясь главным образом о четкости и экономии жеста. Разбирать подробно их творчество, значит разбирать историю русского производства, а потому отмечу только то обстоятельство, что оба они явились родоначальникамидвух диаметральнопротивоположных направлений, появившихся в нашем производстве в 1914 году, и твердо державшихся вплоть до смертиВеры Холодной. После появления на экране этих двух „китов" нашей кинематографии,большинство фирмзахотело также иметь актеров, на которых можно было бы основать свое производство. Именноэтим и объясняется появление на рынке В. Авдеева—„русского Поксона", Пионтковской—„русской ФранческиБертини", Жакомино—„русского Глупышкина" и т. д. Все эти имитаторы были очень слабыми копиями западных знаменитостей,и ни в какой мере не годились на амплуа „королей экрана". Тогда Быстрицкийрешил сниматьв своих картинахисключительно одних популярных актеров.
RkJQdWJsaXNoZXIy NTc0NDU4