чаши, кубок, розетки и даже что-то похожее на полоскательницу. Зачем? К чему? Для большей правдоподобности — возможно. Для большей выразительности? О нет, напротив. Значит, нужно решить раз и навсегда — к волнующей выразительности или к занимательному правдоподобию должно стремиться высокое истинное искусство. Ушаковский «Спас Нерукотворный» (1671 год) написан «с умелой светотеневой моделировкой объема, детальной прорисовкой всех черт, волос и даже складок плата, служащего фоном». Но отсюда четверть шага к обычной портретной живописи, которая расцветет в России в последующее, восемнадцатое столетие. 9 Олифа темнела через восемьдесят лет. Ну пусть через сто. Значит, к XV веку XIV век оказывался уже подновленным и закрашенным свежей краской. К XVI веку не существовало XV. К XVIII столетию мы все забыли и перестали даже и подозревать, какими традициями мы располагаем. Екатерина II приказала выломать рублевский иконостас из Успенского собора во Владимире и отправила его под Шую. Над этим стоит задуматься. Ну да, Екатерине хотелось барокко. В духе времени. Это пресловутое барокко и по сей день «украшает» великолепный собор. Но если бы иконы Рублева выглядели так, как они выглядят теперь, находясь в Третьяковской галерее, то у императрицы ни за что не поднялась бы рука высылать их под Шую. В том-то и дело, что они были либо черны, так что ничего не разобрать, либо дорисованы позднейшими бездарными живописцами. А видеть сквозь черноту и позднюю живопись тогда не умели. Великая красота дремала, скрытая от глаз людей под живописью, под чернотой олифы, под тяжелыми металлическими окладами, вошедшими в моду в более поздние времена. Мы думали, что у нас ничего нет. Традиции были оборваны. Приходилось начинать на пустом месте. Всякая пустота, всякий, говоря современно, вакуум стремится втянуть, засосать в себя извне то, что ближе лежит. Ближе всего тогда, в XVIII веке, лежало придворное искусство Запада. Да если бы даже не вакуум, то Петр все равно силой насадил бы западноевропейскую живопись. Так или иначе на русский национальной ствол были привиты привезенные из Парижа, Италии и Германии привои. Они прижились, распустили ветви, расцвели и начали плодоносить. Собственные же побеги, от корней, прорежутся гораздо позже. Но вот что удивительно: для всякого опытного садовода эти от корней проросшие побеги на поверку окажутся вовсе не дичками, окажется, что сам ствол был привит гораздо раньше, он культурен, но как-то об этом забыли за давностью или, может быть, даже за недостаточной рачительностью садоводов. Я смотрю на полотна Рокотова. Портреты. Исключений нет. Портрет великого князя Петра Федоровича. Портрет, Шувалова. Портрет Юсуповой. Портрет, Петра Третьего. Потрет С. В. Гагарина. Портрет И. Л. Голенищева-Кутузова. Портрет Волконской. Я смотрю на полотна Левицкого. Портреты. Исключений нет. Князь П. А. Голицын. Демидов. Князь П. Н. Голицын. Великая княгиня Александра Павловна, императрица Екатерина II. Ну и знаменитые его смолянки — портреты воспитанниц Смольного института благородных девиц. Последовательно переходим к Боровиковскому. Портреты. Исключений нет. Жуковский, Капнист, Тро- щинский, Безбородко с дочерьми, Арсеньева... Правда, у Боровиковского есть «Старик, греющий руки у огня. Зима». Он находится в Третьяковской га- лерее. Проблеск жанра. Робкая и, так сказать, чуть живая ласточка, зернышко, из которого вырастет ученик Боровиковского — Венецианов. Не в том смысле, что художество Венецианова складывалось под влиянием этой картины. Было бы очень просто. Но все же то, что для учителя было единичным исключением, то для ученика сделается обыкновением и нормой. Все три живописца, названные мною, — крупнейшие живописцы XVIII века. Три кита. Они, собственно, и есть XVIII век русской живописи. Хотя, конечно, существует и окружение: Никитин, Матвеев, Вишняков, Антропов, Аргунов, Лосенко... У каждого свои достоинства. Тот — колорист, у этого смелее, чем у других, рисунок. Тот лучше других умеет уловить характер. Специалисты умеют будто бы, когда попадает к ним в руки неизвестно кем написанный портрет, определить и отнести его именно к Рокотову, а не к Боровиковскому или к Левицкому. Но нам-то с вами никогда не постигнуть живописи так глубого и с такой тонкостью. Для нас, напротив, все художники XVIII века — единоообразны. Ну смолянок, конечно, не спутаешь, и портрет Лопухиной не отнесешь к Рокотову. Эти вещи выделяются резко и решительно. Скажу больше, когда я стал более внимательно присматриваться, когда я стал читать о художниках и о их живописи, то я начал понемножку отличать, допустим, легкую манеру Рокотова от добросовестности Левицкого, игривость Боровиковского от трезвой ясности Антропова, либо выделять из всех остальных эти самые «рокотовские» глаза. Но я хотел бы остановиться вовремя. Искусство нужно воспринимать дилетантски, так, как его воспринимает большинство людей, тех людей, для кого оно, собственно, и создается. Если это, конечно, не та степень, когда про Венеру говорят: «Какая-то голая баба, а кругом кусты». Нам не постигнуть в живописи той тонкости, когда не видят ничего, кроме сочетаний лилового с розоватым в левом верхнем углу либо темно-вишневого, с серым в нижней части картины. Может быть, даже интереснее вглядываться в эти лица, в эти позы, в эти глаза. Вот жили люди. Вот, оказывается, какие они были. Великие князья, царедворцы, поэты, семьянины, любовники и любовницы. Вот их гордость, вот их нега, вот их самодовольство, вот их строгость. Вот, собственно, их душа. Ведь даже Н. Заболоцкий, на что глубокий и тонкий знаток и
RkJQdWJsaXNoZXIy NTc0NDU4