признать современников живописца: русских крестьян, его знакомых, родственников! То, что религия — невежество и мрак, нужно было внушать художникам тогда, когда они писали, или даже до того, как писали, а теперь нам остается мерить их искусство единственно возможной мерой: насколько успешно они воплотили в живопись то, что задумано было воплотить. Композиция и колорит, тон и линия плюс нечто большее, что должно быть растворено, что присутствует во всяком истинном произведении искусства, — вот что составляет подлинную прелесть русской древней иконы, ее обаяние, ее чарующую красоту. И помимо всего, ее роль непреходящего образца, некоего вечного эталона и красоты просто как красоты и живописной техники и мастерства в особенности, ее непреходящего значения для живописи настоящего и будущего. Стало модным в последнее время ссылаться на Матисса, на то место, где он сказал, что Италия ему дает меньше, чем русская иконопись. И вот уж боимся, что нам самим не поверят, более того — что сами себе не поверим, но если сказал Матисс!.. Замечательный художник Сарьян однажды еще в юности пожелал сформулировать свое художническое творческое кредо. Вот как у него получилось: «Я стал искать более прочных простых форм и красок для передачи живописного существа действительности. В общем, моя цель — простыми средствами, избегая всякой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности, в частности, избавиться от полутонов. (Но ведь это и есть творческий принцип мастеров древности. — В. С.) Кроме того,, моя цель — достигнуть первооснов реализма. Я говорю о той силе выражения, которая есть во всех настоящих произведениях искусства, начиная с древних времен, вернее, о той силе очарования, которого достигали разными путями во все времена». Я думаю, что когда-нибудь, в каком-нибудь двадцать первом веке, какой-нибудь новый Сарьян сформулирует свои творческие принципы, стремление достичь первооснов реализма и окажется вновь, что они, эти принципы, совпадают в первооснове с теми, что исповедовали мастера в XIV, XV и XVI веках. Не последнюю роль играл и обычный, то есть даже не. обычный, а единственный в те времена материал, а именно — темпера. Мешаными красками никогда бы не удалось создать тех шедевров, которыми мы теперь так счастливо располагаем. Поэт, художник и искусствовед М. Волошин так характеризует этот материал: «Темпера по сравнению с масляными красками представляет многие достоинства, она дает широкие, совершенно ровные, непрозрачные; бархатистые поверхности, выявляющие тон с несравненно большим спокойствием, чем масляные краски, всегда разбитые бликами, мазками. Темпера дает одновременно возможность сразу покрывать большие поверхности, а. с другой стороны — рисовать длинными тонкими непрерывными линиями кисти, наполненной жидкой красящей влагой. Благодаря непрозрачности материала один слой целиком прикрывает другой и не дает сквозить ему. Она устраняет соблазны «масляной кухни»: раскрашивать и пачкать основной тон отливами и переходами и смешением краев двух поверхностей. Она требует открытого и честного сопоставления двух цветов, а когда надо дать постепенность — то обдуманной, заранее размеренной гаммы». Вы, наверное, знаете, что обострение интереса к древней русской живописи, а также и иконе возникло сравнительно недавно. Мы долго даже и не подозревали, какие сокровища таятся под заскорузлой, черной, как деготь, олифой, под тяжелым серебром позлащенных риз, под ремесленной мазней позднейших обновителей и подправителей. Дело в том, что в старину подобную жар-птице икону покрывали сверху олифой вместо лака, чтобы не портилась и ярче сияла. Но олифа — коварное вещество. Через восемьдесят — сто лет она темнела, становилась настолько черной, что лишь контуры живописи едва-едва проглядывали сквозь нее. Случалось, что я находил иконы, у которых нельзя было разглядеть и определить даже сюжет, настолько все заволокло непроницаемой черной пеленой. Звали мастеров для подновления, и они добросовестно подновляли. Поверх олифы, по угадываемым, а иногда более или менее читаемым контурам наносилась новая живопись, которую, в свою очередь, покрывали новой олифой. За века накапливалось по пять- шесть слоев позднейших записей. Там-то, под ними, и хранились и ждали своего часа нетронутые в своей первозданной чистоте живописные сокровища. Целый особый мир, если хотите, целая особенная цивилизация. С рублевской «Троицы» — лучшей из всех возможных в мире икон — при реставрации удалили восемь поздних слоев. В фондах Третьяковской галереи есть икона (дорублевская «Троица» XV века), под которой хранится живопись XIII века. Расчистили квадрат на одежде сидящего ангела, и вот из расчищенного места смотрит огромный глаз, притом «вверх ногами». Но ведь для того чтобы «освободить» тринадцатый век, нужно «соскоблить» пятнадцатый, словом, у реставраторов свои проблемы, свои тревоги, свои открытия, находки, разочарования и радости. Когда сквозь поздние наслоения прорубили первые окошечки из девятнадцатого столетия в двенадцатое, тринадцатое, четырнадцатое и вдруг обнаружили уйму красоты, естественно вспыхнул горячий интерес к старине и к старинной живописи. Я думаю, что мировое искусство за все века своего существования не знало столь неожиданных и столь важных для дальнейшего развития искусства открытий. Появились богатейшие частные коллекции у Виктора Михайловича Васнецова, у Рябушинского, у художника Остроухова, у Лихачева, у великих князей... Николай Петрович Лихачев свою коллекцию, около полутора тысяч икон, пожертвовал в 1913 году в Русский музей. Она-то, лихачевская коллекция, и составила основу музейного собрания. Поверьте мне, что, глядя на иконы Русского музея, я не задавался вопросом, бывают ли золотые волосы, красные кони, охристые лица и руки, а также столь удлиненные по отношению к размерам головы фигу54
RkJQdWJsaXNoZXIy NTc0NDU4