Сам Корин потом говорил: «Михаил Васильевич Нестеров оказал на меня огромное влияние. Та настроенность, которая жила во мне, получила в его лице поддержку и стала развиваться во что-то более серьезное». По совету Нестерова Корин оставляет иконописную палату и поступает в московскую Школу живописи, ваяния и зодчества, которая тогда, в годы корин- ского учения (1912—1916), не была еще переименована во ВХУТЕМАС. Эту школу Корин окончил по мастерской Коровина и Милютина, но дело не только в школе. Когда задумываешься над тем, как учился Корин и сколько учился, невольно поражаешься упорству, с которым он готовил себя к миссии русского художника. Три года Павел Дмитриевич, вчерашний иконописец, работает в анатомическом театре первого МГУ, выполнив огромное количество анатомических зарисовок. Он сам препарировал трупы, изучая костяк и мускулы, пропорции, архитектуру человеческого тела. Не знаю, можно ли назвать еще хоть одного художника в мире, который три года потратил бы на то же самое. Подозреваю, что большинство современных нам художников вообще не бывало в анатомическом театре. Покончив с основой основ, Корин устроил себе вторую ступень самообразования (после Школы живописи, заметим). Он делает обмеры статуй эпохи античности и Возрождения, добросовестно и тщательно рисует их. Целые тетради заполнены такими обмерами и рисунками. Тогда наступает следующий этап. Корин любил картину Александра Иванова «Явление Христа народу» и считал ее величайшим произведением живописного искусства. Часами и днями он просиживал перед ней на стуле, выбирая часы и дни, когда в Третьяковской галерее не было посетителей. Наконец он решился и начал выполнять копии с изображенных на картине людей в размер подлинника. Фактически он перерисовал все это грандиозное полотно. Итого, семь лет учебы и только учебы. К этому надо прибавить его многомесячные поездки в Италию, где он тоже не развлекался, а рисовал, рисовал и рисовал, заполняя многочисленные альбомы набросками, рисунками с архитектуры и живописи величайших мастеров итальянского Возрождения. Фрески, гробницы, памятники, интерьеры, фонтаны, дворцы и соборы, мавзолеи и мозаики, базилики и порталы, пейзажи и детали пейзажа, но в первую очередь все- таки живопись и живопись — все это становится объектом внимания художника. Это тоже была его учеба. Тем более что в это время он находился уже во власти своего грандиозного замысла и смотрел на все, примерялся ко всему с учетом будущей своей картины. Вот фрагменты из его итальянских дневников «Стою около Леонардо и Микеланджело. Боже мой! Боже мой! Великие, помогите!!! Неужели у меня нет этого пламени? Тогда не стоит жить». «Я начинаю чувствовать Леонардо... Мне в картине надо сделать так, чтобы на некоторые головы упала тень, голова частично затенена». «Караваджо. «Ослепление Савла». Ритм пятен — рук, ног, ног лошади и сама лошадь; белое, светло- серо-желтое и черное. Надо ставить большие проблемы в живописи. Проблемы самой живописи. Надо от безразличия, тупости и пошлости вздернуться до экстаза!!!» «Веронезе. Помни кроваво-красный плащ, помни, как упали тени на фон ниши, помни свет на нише...» «Помни, как глядел на него издали, он высился над толпой и был прорисован сильнее толпы». «Помни Веронезе — «Дарий с дочерьми и Александр». Помни самого Александра в розовом и рядом рыцарь. Какие позы! Какой аристократизм! Какое благородство!» «Рембрандт. «Философ». Помни свет, упадший, и тень и фигура философа, свет — космос. Мысль. Тень. Боже, какое величие!» «Помни трагическую прорисовку «Раба» Микеланджело. Картину надо так же прорисовать». «Помни... живописную проблему поставить во весь рост. Живопись должна быть плотная. Помни локальность тонов в «Похоронах». Белый. Черный. Красный». «Помни синий тон Христа, вверху сзади белый готический трон. Величаво-торжественно. Помни!» «Брут» Микеланджело. Великая вещь! Так иомни, как он освещен, как у него рисуется рот, помни в одном месте, как совсем смазывается (мягко), помни!.. Поворот шеи... Трактовка плаща!» «Тело Христа серо-зеленого тона, драпировка белая. Высокий трагизм... все серо-темное с жуткими бликами тела Христа, розово-красных драпировок и белого... У меня центр картины с Холмогоровым и Трифоном должен быть такого же пафоса и напряжения». «Палаццо Дожей. Тинторетто. «Пьета». Драпировк а — занавес. Тени темно-серые, света светлые, выцветающей марены. Трагический тон. Помни этот тон. Торжественность. Вот как надо трактовать». «На светло-розовом знамени — силуэты зеленова- то-сёрые, темные, воинов... Этот эффект надо применить где-то в картине». «Душа его (Микеланджело) велика и грандиозна, дальше его великих концепций надо смотреть хребты Гималаев». «Великие мужи Флоренции! Высоко вы подняли знамя человеческого духа. Вам — носителям высоких идеалов... клятва наша «в искусстве дивном победить или умереть!» «Сердце наполняется желанием следовать за Вами. Если жить, то мой клич: «На ваши высоты!» «...выставка живописи современных художников, которые теперь что-то значат здесь, в Париже Как это убого! Потом были в Сахане (в Гранд-Пале). Не море, а целый океан пошлости. Здесь об искусстве говорить нельзя, а только о разных градусах этой пошлости. Вся эта пошлая дрянь никакого отноше18
RkJQdWJsaXNoZXIy NTc0NDU4