b000002339

бастра) и мездрового, осетрового или по- добного им клея. Левкас наносили в неско- лько приемов, давая каждому слою хорошо просохнуть. Залевкашенную поверхность мастер тщательно выглаживал до идеаль- но гладкой. 3. Перенос рисунка на икону. Иконописные подлинники Главное изображение художник помешал в ковчеге, на полях иконы писал поясняю- щие тексты или избранных святых; в жи- тийных иконах размещал на полях отдель- ные композиции со сценами жнтия — клей- ма. Житийные иконы уподобляли раскры- той книге: кленма «читали» сверху вниз, слева направо. Работа не обходилась без иконописного подлинннка, введенного в художественную практнку постановлением Стоглавого собора во времена Ивана Грозного. Церковь стро- го предписывала художникам придержи- ваться старых образцов иконописи, писать так, как писал Андрей Рублев и другие из- вестные иконописцы, а от себя «ничтоже придумывать». Иконописные подлинники делились на толковые и лицевые. В толковом подлин- нике мастер читал подробное описание ком- позиции, объяснение особенностей иконо- графин — «толкование» сюжета иконы. Здесь же указывалось, какими красками положено писать икону. Толкования рас- полагали по месяцам, а внутри месяца по дням, т. е. так, как чествовали святых в церкви. По месяцам и дням составляли лицевой подлинник, но словесные описания своди- лись в нем к минимуму и касались в ос- новном цветового решения композиции, представленной во всю ширину листа под- линника графически — «в лицах». Подлин- 10