b000002339

ную. Притчи художник был волен изобра жать так, как подсказывало ему воображе- ние; в бытийной живописи, к ней прежде всего относилась иконопись, обязан следо- вать образцу, как зафиксированному наг- лядно историческому факту. Поэтому твор- ческая фантазия художника была направле- на не на разработку иконографии сюжета, а на решение формальных и декоративных за- дач: композиции, цветопластики, орнамен- та. Впрочем, извод мог дополняться какими- либо деталями. Если в работе над композицией подлин- ник служил началом, оттолкнувшись от ко- торого, мастера создавали свои оригиналь- ные произведения, то в решении колористи- ческих задач он не давал почти ничего. И действительно, мало что можно почерпнуть из такого лапидарного указания, как, нан- ример, «риза бакан», «испод празелень» и тому подобных. Колорит иконы всецело за- висел от вкуса художника. Он должен был чувствовать цвет и тон, мыслить цветом пла стически. Колорит изучали, копируя больших мас- теров, этим занимались не только ученики. но и мастера. Особенно много копировали Андрея Рублева, а в XVII веке замечатель- ных царских изографов, иконописцев вирту- озов Прокопия Чирина, Назария Савина Их работы — рисунки, вошли в иконопис- ные подлинники XVII—XVI11 веков. Работы, вышедшие из одних иконописных мастерских, объединяет иконография, так как художники работали по общим «знамен- ным тетрадям», понимание живописи, ри- сунка, композиции. Все это дает основание говорить о том, что крупные иконописные мастерские могли быть «школой» в широком и узком понимании этого слова. В мастерс- кой ученик работал рука об руку с масте- ром, на практике постигал азы ремесла и поднимался к высотам искусства. Из мастер- 110