Шо-^Я КАТАЛОГ \ ВЫСТАВКИ Ѵ; .. 'с?/, 1С", \ . :Ш0 ОФОРТЫ ■ ■ ■; ■■■ ' ■■ ■ ѵ . ■ і ••■■■.■ ' ■ , . Й; ' ] ш ш : Ш
ііііР і; МЙХйѵ ?гйУ■ йд ,ч- ■ ■ •іл ■ШШЩтШ ш ІІ ІІ І ш Ш :Н?ЙгЛ ш
—————— ® ■ іШ.... ■ :;й. 'Щ: ,>■- -'ШѴ ■■ '»;К|Щ. .: .• ■ ■ ІЖІШ 4?>гШ ШШ^^Мтт . ; Йѵ.' : .-- ; ; ^■ШМотт В»! і
Йр) с Ми А ь /
КАТАЛОГ ВЫСТАВКИ ига■ нивинского с пояснительным текстом и воспроизведениями: 5-ю на отдельных листах и 3-мя в тексте мсмххѵ т
Печатается по постановлению Ученого Совета Государственного Музея Изящных Искусств. Директор Музея Н. РОМАНОВ. Исполнено в Академ -типографии Вхутемаса под наблюдением проф. Н. И. Пискарева и преп. П. И. Попова. Макет, буквицы и набор студента Б. Грозевского. Ксилография преп. Н. А. Шевердяева и студентов: З.Григорьевой и Г. Ечеистова. Автотипия студента Н. Волкова. Печать студ. В. Веретенникова и А. Крейчика. Брошировка студ. К. Ринкус. Главлит №43149а. Тираж 1100 экземпляров, из них 1000 обыкновенных и 100 номерованных с подлинным офортом проф. И. И. Нивинского, отпечатанным в отделении офорта студентами: П. Захаровым, Т. Зотовой, 3. Куликовой, Ю. Махоткиным, А. Столпниковой, Я. Тайц и Е. Тейс, А, к/ ВЛАДИМИРСКАЯ
НИВИНСКИЙ КАК ОФОРТИСТ Обширная биография художника или даже краткая о нем статья обычно считает нужным осведомлять, где и у кого он учился, кто руководил его первымиопытами, кто открывал ему тайны сложной кухни техническихсовершенств. Сведения эти, конечно, не лишены значения, а иногда, как, например, у художников-графиков, приобретают особенный интерес, ибо при многообразии печатно-гравюрной техники и связанном с ней множестве специфическихприемов, длительная учеба и руководствоопытногомастерабольшейчастьюявляются неизбежным ■этапом развития каждого художника. Если, по поговорке, исключение лишь подтверждает законность правила,,.
то Игнатий Нивинский составляет исключение. Несмотря на репутациюодного из видных новейших мастеров-офортистов Игн. Нивинский серьезно и настоящим образом не обучался гравюрномуискусствуи, с известнымиограничениями,тут может быть назван самоучкой. Этот странныйна первый взгляд факт стоит в теснойсвязи с некоторымичисто местнымиусловиями московской художественнойжизни в прошлом, которые до сих пор, кажется, надлежащимобразом еще не были освещены. Искусство печатной гравюры, занявшее в последнее время столь заметное место в художественном творчестве Москвы, возникло здесь как-то сразу, почтивне всяких местных традиций и корней. В отличие от живописи, где издавна уже определенно выделилась особая „московская школа", специально московской гравюры в смысле самостоятельного местногохудожественноготечениясовершенноне существовало до конца прошлого столетия, да и отдельных мало-мальски значительных графиков в Москве до этого времени появилось крайне мало. И в этом не было ничего удивительного. История русской гравюры в продолжение последних двух столетий развертывалась исключительно в Петербурге. Здесь, в Академии Художеств, с момента ее основания, было открыто гравюрное отделение со всеми необходимыми приспособлениями,во главе которого всегда стоял выдающийся мастер-гравер и где, одно за другим, воспитывались поколения русских граверов. Ничего подобного не было в Москве. Официальный здешний рассадник искусства—„Училище Живописи, Ваяния и Зодчества"—никогда не обладалгравюрным классом, хотя кое-кто из его преподавателей,например,Серов, Пастернак, СергейВас. Иванови Ап. Васнецов, изредказанималисьофортом и литографией. Но названные профессора выступали скорее в роли любителей, чем умелых профессионалов, и во всяком случае учеников не имели. Не имелих и известный московский коллекционер Н. С. Мосолов, который в офорте, конечно, был больше, чем простым любителем и при желании мог бы быть руководителем подрастающего поколения графиков. Впрочем, в затрагиваемуюнами эпоху Мосолов уже отстал от гравюры и 6
станок свой подарил Училищу Живописи, где он стоял без употребления. В Строгановскомучилище, правда, был устроен специальныйклассграфическихискусствподведениемпокойного С. С. Голоушева, который очень горячо было взялся за этодело. Но Голоушев был типичный дилетант, не стоявший на высоте современных технических требований, и мало был подготовлен к возложеннойна него задаче. Деятельностьего, как и дореволюционногографическогоклассаСтрогановскогоучилища, поэтому не оставила заметных следов в историирусской графики. Таким образом молодой художник, в довоенное время, пожелавший в Москве заняться офортом, был предоставлен самому себе. На самом- деле старшее поколение современных коренных московских офортистов —да не одних только офортистов! — к которому, в первую очередь, принадлежат Масютин и Нивинский, почти сплошь состоит из самоучек, которые своиммастерствомобязаны главным образом собственным усилиям. И, конечно, требовалось огромное влечение к гравюре, неугасимое внутреннее горение, чтобы в таких условиях создать себе имя и достичь европейского уровня технической зрелости. Этими причинамив значительной степени обусловливается та своеобразнаясвежесть,каки отсутствиеакадемической рутины, которая столь характерна и типична для новейшей московской графики в ее целом. Игнатий Игнатьевич Нивинский, или, как он обыкновенно подписывается, Игн. Нивинский, родился в Москве в 1881 г.; со стороны отца он польского происхождения. Свое художественноеобразование он получил в Строгановском училищеи впоследствииодновремя состоялв немпреподавателем.. Первый этап самостоятельной художественной деятельности Нивинскогопочтицеликомбыл посвященживописидекоративноприкладного характера, и лишь позже он перешел к станковой живописи. Офортом он заинтересовался не раньше 1912 г., и первые его листы появились на выставке лишь в следующем году. Желаниезаняться гравюрой возникло во время пребывания за границей, благодаря ознакомлениюс произведениямивеликих западных мастеров этого искусства,а сильный реальный толчок: 7 С
.дало знакомствос офортистомГенрихом Эрнестовичем Гаманом, воспитанникомПетербургскойАкадемии Художеств по классу Матэ, который приехал затем в Москву и уже успел здесь .обратить внимание на свои работы. Гаман давал Нивинскому первыеуказания потравлениюи печатаниюофортов, и с обычной своейгорячностью художник впитывал в себясоветыслучайного -учителя. Не без влияния на него остался и обширный отдел новейшего русского гравюрного искусства,устроенный„Московским .Товариществом Художников" при своей 19-й- выставке в 1912 г. Этот отдел был событием для Москвы и положил началопоследующимунаспериодическимгравюрнымвыставкам. - На этих выставках, равно как и на годичных выставках Московского Товарищества, на протяжении десяти лет перед московскойпубликой продефилировалабольшая частьофортного оеиѵге Игн. Нивинского, насчитывающего в настоящиймомент : до ста листов, подчас очень крупных по размерам и в целом довольно разнообразных по мотивам. Как уже было отмечено, Нивинский к офортному. делу приступил без надлежащего учебного стажа. Кроме помощи Гамана, большую услугу оказало внимательное изучение нескольких иностранных, специальных руководств по, офорту. Во всяком; случае, путем многократных опытов и усердных упражнений начальные трудности быстро были изжиты. Уже в первых офортах ,;Итальянской сюиты", 1912 г„ . обнимающей около 15 листов и увековечившей,, главнымобразом, архитектурные памятникии общие виды Венеции, Вероны, Мантуи, Генуи и некоторых других итальянских городов, Нивинскийвполне овладел офортной техникой и сложным искусством ручного печатания. От чистоклассическогоофорта без всяких примесей онскоросталпереходитьк болеесложным смешанным техникам и особенночасто впоследствии применял акватинту, придавшую •его гравюрам такую эффектную сочность и глубину тона. В дальнейшем среди листов Нивинского некоторые были исполнены техникой сухой иглы, другие—мягким лаком, и имеются даже цветные офорты, печатанные с двух досок. Равным образом испробованы были различные способы ѵегпіз 8
ВНІ той, через холст, марлю и т. п. Это беспрерывное стремление к усовершенствованию и полному вниканию во все тайны гравюрного мастерства,страстноежеланиенапрактикеиспытать все технические возможности данного производства вообще очень знаменательныдля темпераментноготалантаНивинского. Рядом с этимхарактерныдля него большая чуткость ко всему новому, отзывчивость на радикальные художественные веяния и лозунги. Последние неоднократно отражались на стиле и фактуре его офортов, придавая им часто определенноэкспрессионистический характер и особую остроту. Следы этого увлечения разнородными„измами", склонность к диагональным пересечениями смелымраккурсамвпервые с большой яркостью сказалисьв„Св.Севастиане"(1915г.), крупномофорте, сделанном Нивинскимс собственнойтождественнойкартины и навеянном известиями о разрушении Бельгии, которые в то время взволновали весь культурный мир. „Севастиан"до известнойстепени оглавляет целую группу больших листов, награвированных художником в 1915—1917годах, в которых он преимущественно вдохновлялся человеческой фигурой, в особенностиобнаженным женскимтелом.Кэтойсериипринадлежат:„Туалет", двухцветны^ печатанный с двух досок, офорт, „В комнате", „Отдых", на редкость интимное„Утро", „В студии перед зеркалом", с отражающимся в последнемавтопортретомНивинского, и некоторые другие листы. Эти работы знаменуют полное созревание офортного искусства Игнатия Игнатьевича и останавливают выразительной контрастностью композиций, сочностью и меняющимся разнообразием тонов и, наконец, внушительными форматами, которыми художник распоряжается без всякого стеснения. Шедевром всей серии я считал бы почти монументальный „Отдых" 1916 года, где мастерскисоставленныйфон, искрящийся Такимбогатствомоттенков,прекрасноподчеркивает спокойствие широко трактованной лежащей женской фигуры. Еслисопоставитьэтилистыс относительноробкими фигурными этюдами с натуры первого периода офортного творчества Нивинского,топройденныйимзанескольколет путь художественнотехнической и композиционной эволюции становится ясным с первого взгляда.
Быстрый рост мастерствахудожниказатотже промежуток временине менее бросаетсяв глаза при сравнении упомянутой уже ранней„Итальянской сюиты" с тоже пейзажными„Евпаторийской" и „Гурзуфской" сюитами, являющимися плодом двухкратного пребывания Игнатия Игнатьевича в Крыму, в 1916 и 1917 годах. В итальянских листах преобладал еще чистый линейный офорт, для начинающего гравера, правда, удивительно крепкий и уверенный, но все же пока лишенный печати личного индивидуального стиля. В крымских же сюитах Нивинский выступает уже во всеоружии зрелой и определенно суб'ективной техники, особенно богатой сочными эффектами светотени, благодаря обильному и умелому применениюакватинты. И такие листы, как „Вид Гурзуфа", „Кедр ливанский" „Лаунтенис"или„Сосны", несомненно,принадлежатк лучшему и по фактуре наиболееиндивидуальному,что в русском офорте создано за последнеедесятилетие. Разница между итальянской и крымскимисюитамисильно заметна и с чисто тематической точки зрения. Почти исключительно архитектурные мотивы первой в крымских офортах уступили место разнообразным пейзажнымвидам с фигурным стафажем и даже чисто жанровыми сценами, столь редкими в оеиѵге художникадо того времени.Последниеофорты„Гурзуфской сюиты", очевидно, вообще совпадают с периодом, когда Нивинский стал более равнодушным к человеческой фигуре, как центру композиционных задач, и его властно потянуло к чистомупейзажу. И в видахГурзуфа, такнарядно-праздничных своей звонкойчерно-белойгаммой,внятночувствуетсямажорный лад первых увлечений, восторг мастера, впервые по новому подошедшего к природеи ееявлениями полностьюокунувшегося в цветистыйкалейдоскоп ее жизни. В дальнейшем, т.-е. за годы революции, пейзаж вообще занял господствующее место в творчестве Нивинского— офортиста, и из больших фигурных композиций за это время должно отметить лишь два листа—„Ріеі:а" и „Пасхальная ночь", в которых как будто звучат отголоски польско-католического происхождения автора. „Пасхальная ночь", без сомнения, одно 10
из самых значительных произведений гравюрного масте|ійтв Игнатия Игнатьевича, хотя огромный лист производит впечат ление не совсемцельное. В нижнейжанровой части прекрасно разрешена проблема света, и очень своеобразно зафиксирована характернаякартинадо-революционного московского быта. Но массивныеангелыверхнейчасти,пожалуй, слишкомтяжеловесны ивообще нарушают равновесиевсейкомпозиции,да в некоторой степении раздваивают ее. Не без основания поэтому автор впоследствиипытался, путемособых оттисков, выделить крестный ход в самостоятельный офорт, что вполне удалось. Возвращаясь к пейзажным офортам, любопытно указать, чтобольшинствоэтихдосок исполненонепосредственнос натуры. Нивинский в своих путешествиях и экскурсиях всегда везет с собой совсем готовые для офорта доски и, остановившись на каком-нибудь мотиве, после беглого карандашного эскиза прямо его наносит на доску. Таким путемособенноинтенсивно закрепляется свежесть впечатления и живость движений человеческих фигур, красноречивым подтверждением чего могут служить многие листы двух крымских сюит. После этих сюит Нивинским, во время пребывания в Нижнем-Новгороде, в 1920 году была затеяна еще серия волжских офортов, насчитывающая пока только два листа, и немногим дальше продвинулась задуманная подмосковная сюита, которой мы обязаны двумя интереснымиэтюдами „Реки Яузы". Тоже прямо с натуры офортированы громадные две доски с видами Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде, исполненные летом 1921 года, по заказу, на обратной стороне старых цинковых икон-вывесок. Эта задача была выполнена Нивинским блестяще, с неподдельным монументальным подходом и в несколько иной манере, чем прежние его крупные листы. Новейший этап его творчества с совершенно новыми и оригинальнымипроблемами цветной гравюры составляют первые листы цикла „Кавказские каприччио", созданные под впечатлением поездок на Кавказ в 1923 и 1924 годах. 11
Эти последние офорты, технически столь совершенные и по своей красочной концепции для многих еще спорные, показывают, что в настоящий момент рано пока подводить окончательный художественный итог гравюрному творчеству Нивинского. Бесспорный настоящий мастер своего искусства, полностью владеющий всеми его тайнами и приемами, он не довольствуется достигнутыми результатами и успехом, ставит себе все новые проблемы, пытаетсяеще расширять и обогащать область металлической гравюры. В этом безудержном стремлении вперед, в страстном искании все новых техническифактурных возможностейодно из главныхобаянийвыдающегося талантаИгнатия Игнатьевича, уже так пышно развернувшегося в офорте и не перестающего обещать дальнейших побед и достижений. П. ЭТТИНГЕР Г.Е. 12 ѵ
ЗАДАЧИ ИГН- Н И ВИ НСКОГО В ГРАФИКЕ реди московских художников- граверов Игнатий Игнатьевич Нивинский (род. в 1881 г.) —один из самых интересных представителейсвоего искусства. Широкая свобода графического стиля, отсутствие непререкаемых границ для его многообразных возможностей, легкость, с которой создаются новые сочетания элементов графики, как будто отразились в самом основномпринципе творчества Нивинского, производящем иногда на первый взгляд впечатление эстетического анархизма. Художник, достигнувший почти один, путем самостоятельного опыта, вершин технического мастерства, Нивинскийне умеетдовольствоваться раз достигнутымуспехом. Он не способенпокоиться на лаврах. Радость достижения есть для неголишь побудительныйтолчок разрушить вседостигнутое, чтобы в новом творческом уклоне найтинаиболеепрямой путь к чистоте графического идеала. Оставаясь в сущности всегда неизменноверным себе, даже в слабых сторонах своего стиля, Графика —искусство рисунка и гравюры. 13
-во» ѵіі , ••і». -- ,. 'ѵй.- - -^■••"Ж-5-' - -.-Я»-- ■ 4 Нивинский вечно движется вперед, вечно меняет свои цели, ломая старыеграницы, анархическииграя несоединимыминачалами, связанными точно в непонятном капризе. И все-же на всем, что создано Нивинским, лежит определеннаяпечать. Она характерно-индивидуальна и сразу позволяет угадать в разнообразии сменяющихся впечатлений все того же автора. Тогда в Нивинском-анархисте мы, к удивлению, прозреваем поклонника каких-то неизменных норм, законов чистого искусства, незыблемых и вечных прав художника- творца. И то, что раньше нам казалось странным, намеренным стремлением к оригинальности, получает новый смысл. Мы чувствуем ход мысли художника. В искусстве недопустимыповторения, оно всегда должно двигаться вперед по новым, еще неизведанным путям. Неоспоримоправо свободного художника-творцаи даже, более того, его долг неустанно отыскивать новые приемы и формы, в которых ярче всего может выявить свою истинную сущность искусство. Повидимому, большей частью бессознательно, повинуясь только непосредственному чувству, создает Нивинский свои экстравагантные творческие опыты и, к удивлению, мы не в состоянии просто их отвергнуть, мы смутно чувствуем их скрытую и странную, но все-же внутренне-истинную логику и стремимся разгадать их настоящую творческую правду. Внимательней вглядевшись в произведения Нивинского, мы начинаемразличать эти постоянные черты в причудах его стиля. Это прежде всего склонность к синтезу и связанная с ним отвлеченность. Синтез выражен особенно характерно в линиях и сдвигах рисунка Нивинского, в изображении пейзажа и особенно фигур, где реализм Нивинского всегда готов сойти на нет перед деспотизмом линий, перекошенных по Сезанну. Отвлеченный элемент в творчестве Нивинского проявляется обычно во внутренней символике его образов, в тех идейных тонких связях, которыми, они об'единяются друг с другом и с психикою автора. Суб'ективизм, как творческий психологизм, стремящийся дополнить образную композицию то лирическим переживанием, то устным описаниеми расска14
зом, представляет третью типичную особенность в творчестве Нивинского. Повод к внесениюэлементов лирики и повествования создается уже самою потребностью зрителя внутренне согласовать образы, на первый взгляд почти не связанные внешне. Но синтез, отвлеченность, суб'ективность—ведь это все и есть типичные особенностиистиннографического стиля. Все эти черты присущи творчеству Нивинского, он бессознательно привержен к ним, поскольку он есть чистый график; и постолькуже странностиего работ почти всегда могут быть оправданыв смыслеэстетическом.Становится понятным,почему в области гравюры Нивинский специально избрал технику офорта для выражения своих творческихзамыслов: ведь именно офорт с его свободным рисунком, с его легкой беглостью, с его богатством тона и силою контрастов, наиболее из всех видов гравюры способен выражать интимные извивы мысли и внутренних переживанийавтора. Кажется, что колебаниядуховной жизни, сообщаясь чуткой руке гравера, переходятв острие его иглы, царапающей беглый рисунок на покрытой лаком медной доске, с которой (после травления рисунка кислотой) печатаются оттискиофорта. Чтоб сделатьболее понятнымвсе сказанное, остановимся несколько внимательнее на некоторых офортах Нивинского, в особенности из числа его последних работ, в которых его творческое „я" нашло себе наиболее характерноевыражение. Уже в первых офортах Нивинского почти всегда зигзаги линий, полныедвижения, сохраняютв себенечтосамодовлеющееВыражая собой ту или инуючастьобщей композиции, очертания и формы ее образов, линии всюду выступают в несливающихся росчерках, с присущимим всегда оттенком отвлеченности. Они привнесеныв образнуюкомпозициюпочти как нечто, приданное ей извне, скорее ради самобытной красоты их, чем ради выражения тона или формы. Точно так же в одном из самых выдающихся и сильных офортов Нивинского „Пасхальная ночь" контрасты белого и черного почти самостоятельны, они не служат выражением реальных явлений, но передают только эффекты волнующего душу чудесного света, пафос священного восторга, которым проникнута эта композиция.
Эта самобытность отдельных элементов в композиции становитсяуже неограниченнойв последнихработах Нивинского, разрушая даже цельность общей картины и принцип единой точки зрения на изображаемую часть вселенной. Подобное обособление частейиз общей композиции проведено с подчеркнутой и резкой очевидностью в красивой акватинте♦ „Станицаоколо Кисловодска", где наряду с залитой солнцем окрестностью Кисловодска и дальним склоном гор» покрытым мрачной тенью неба, точно предвещающего близость грозы, видны в резкой обособленности те отдельные образы, накоторыхдольше останавливалсвое вниманиехудожник, когда глазаегобродилипо равнине. Любуясь ими, он невольно забывал о их связи с окружающим, он уже не видел грозовой тучи и освещенной солнцем долины, когда смотрел на музыканта, отдыхающего у дороги или танцующего под напев бандуры. Ему казалось, что существует лишь тележка, запряженная буйволами, и он совсем не замечал, в каком именно месте целого пейзажа они движутся. Все это были отрывочные впечатления, терявшие связь со всем окружающим, раз они только попадали в фокус его зрения. И художник так именно и изобразилих нарезко обособленныхполях, связанных в общей раме композиции лишь внешне, но не в органически реальном сочетании. Не следует смущаться, что этиобразы расположены художником в разноречивых направлениях на одном и томже листе бумаги. Не забывайте—гравюра не картина. Вы можете свободно взять в руки легкий лист, отдалять и приближать его к глазам, и даже, если нужно, вертеть во все стороны, любуясь отдельными чертами и подробностями. Гравюра, как » В офорте акватинтой тени и тона различной силы получаются посредством повторного травления соответствующих мест доски, запыленной смолистым порошком, который до травления пристает к доске при нагревании последней. Закрыв лаком то, что нужно оградить от действия кислоты, травят остальные части рисунка. Протравленные места в зависимости от силы травления задерживают краску в большей или меньшей степени и при печатаний- дают различной силы темные с мелкими порами оттенки, похожие на тона жидкой туши. I 6
произведение графического стиля, не есть всегда законченная цельная картина реальности, ее законы шире и свободнее, она есть нечто среднее между впечатлением и порожденною им мыслью, переход от образа к повествованию; отсюда вытекает роль гравюры, как книжной иллюстрации, символической. заставки, ех-ИЬпз'а, заметки на полях. И для Нивинскогогравюра есть не только образное впечатление, но столько же рассказ об испытанных им переживаниях, их значительностии конечной связи с группойсмежных и об'единенных внутреннимродством образов, возбудивших интерес художника. Нивинский здесь близок к КИпд-ег'у, признающему в гравюре мост от изобразительных искусств к литературе. В конце концов, :если в офорте „Станица около Кисловодска", раздробленном на несколько частей, нет органическойцельностив смыслевыражения „куска жизни", то все-же невозможно отрицать его единство в смысле чисто графического целого. Не говоря уже о том, что каждый пояс заходит частью своего рисунка или основного тона в смежный пояс, чем создается впечатление некоторой связи междуотдельнымичастямив общемобрамлении,—мы чувствуем графическую цельность и законченность этих контрастных и перемежающихсяпятентемно-коричневыхи ярко-белых, родство сверкающих извивов горных потоков и резких, окаймляющих фигуры светлых изломов. Графически все эти элементыобразуют гармоническоецелое, композициюиз белых и коричневых пятен, смягченныхв своейрезкости третьимэлементом,желтымпереходным тоном. И от этого соседствас желтым выигрывает в своей живости и свежестикоричневыйи белый. ТаксоздаетНивинский из видимой разрозненностиобразов вполне законченное гармоничноеграфическоецелое, нечуждоесвоеобразнойорганичности. Того же типа и гравюра „Синие камни"(Кисловодск), где огромный всадник заслонил собою всю равнину, на которой он живет и скачет по ее тропам и дорогам на своем коне. Так отношения внешней перспективы художник заменяет суб'ективной внутреннейоценкой, отдавая превосходство занявшему его воображение джигиту перед видом окружающей местности. Нельзя при этом не отметить, что вся композиция в общем 17
хорошо передает величавый характер впечатления, присущий Кавказу. Уже в этих офортах Нивинскийприменяет приемоттиски' ваниялинийбез краски (частисаклисправа) и началоцвета. Оба эти элемента у Нивинского служат средством не только оживить с помощьюконтрастагаммучерныхтоновофорта, но также дать почувствовать яснейотношениеразных плановкомпозиции другкдругу, какэтоясновидно, например, в офорте „Ай-Петри" где в просветы между темныхдеревьев так красиво виднеются горные склоны, окрашенныев золотистомтоне сепии. В офорте „Влесу"Нивинскийделаетеще шаг к усилению отвлеченного момента в графической композиции. В углу справавиден абрис большой головы с выражением глубоко ушедшей в себя мысли. Черты лица близки к автопортрету.Слева образдевушки, наполовинукажущейсяпризраком в своем странно обособленномполе; вдали, между деревьев геометрически очерчено пятно золотистого тона, подобного отчасти сиянию закатных солнечных лучей. Но художник остаетсянедоволен этойкомпромисснойуступкойвпечатлениям реальности,и в новомсостояниитогоже офорта он уничтожает золотистыйтонлесной чащи и отпечатываетсветло-синеепятно с правильнымирезкими границами,покрывая имфигурудевушки,, которая сразу превращается в видение, в мысль поэта. Дух таинственно рождающейся мысли проникает композицию, и в то же время все планы углубляются по контрасту с синей плоскостью, резкоотграниченнойот всего изображения,лежащей вне его, или вернее—наложенной на него. Так снова образы сплетаются в повествование с лирическим оттенком, и это достигается посредством нарушения реальных отношений и утверждения отвлеченностиграфического стиля. И наконец, последний шаг (для настоящего момента) Нивинский делает в своих офортах „Ессентуки" и „Сочи". В первомвполнереальныйпейзажсвязан с белыми, оттиснутыми выпукло, линиями лестничныхступенейпервого плана и домом направо,странноперерезаннымрозовым квадратом;справас ним граничит совершенно безразличный темный фон. Перед нами 18
снова ряд лишь мысленно сплетенных впечатлений, внешне связанных в составекомпозиции, нов тоже время разобщенных резкими границами и даже, более того, различием характера (то панорамно- реального, то отвлеченного). При этом перспективная иллюзия в рисунке дома ведет странную борьбу с отрицающей ее розовой геометрическойплоскостью. Планы углубляются, но одновременно и спутываются, и зритель чувствует себя перенесеннымв область измерений, совершенно чуждых реальности. Это скорей эксперимент, чем стремление, осознанное ясно художником. Но к этому странномувведению в изображение реальной природы очерченных геометрически цветных тонов Нивинский приходит истинно графическим путем. Припомнимте розовые, желтые, красные и синие пятна, которые вследствие небрежного печатания или раскрашивания разрезают пополам образы или заходят за их контуры в народных лубках. Возможно, что именно эта особенность раскрашенных лубков и навела художника на мысль обратить традиционный недостаток в новое графическое достижение. Именнотакое впечатлениепроизводитофорт Нивинского„Сочи" с правильно очерченнойсинейполосой, в покойно мягком свете которой пребывают мать и ребенок, и молодою женщиной в огненно-красном прямоугольнике. Невидимому, здесь цвет введен прежде всего просто как прием, вносящий оживление и заставляющий сильней вибрировать черные тона офорта, а планы отступать вдаль. Как самые тона этих цветных пятен, так и контурыих чистоотвлеченны, и только именно такоематематическоеприменениебеспредметногоцветноготонапризнает, теперь Нивинский отвечающим сущности графического стиля. Поскольку с элементомЦвета как такового мы склонны связывать всегда то или другое настроение,многие,можетбыть, почувствуют намеки на переживания души и в этом офорте но преждевсего—и с этим, вероятно, согласитсябольшинство— эти две цветные полосы очень изящно сочетаются в своей прямолинейной строгости со всеми линиями композиции и сплетаются в общую гармонию с красивою игрой черного и белого, характерной для этого офорта. 19
RkJQdWJsaXNoZXIy NTc0NDU4