b000001426

между прочимъ царекичъ съ книгою въ рукахъ («сынъ премудръ весепитъ отца и матерь») и младой царь, изливающій на народъ поученіе (въ видѣ рѣки, текущей отъ руки царя). На стѣнахъ — исторія Іисуса Навина напоминала о завоеваніяхъ Грознаго. Сама Золотая палата содер- жала между прочимъ притчу о царевичѣ Іоасафѣ и пустынникѣ Варлаамѣ, какъ символъ обращешя царя на правый путь, а также сложнѣйшую кар- тину «Душа праведная и грѣшная» съ многочисленными аллегорическими фигурами добродѣтелей и пороковъ, земли, моря, вѣтровъ, а вокругъ — ангелы стихій, олицетворенія небесныхъ тѣлъ, временъ года и многое другое. Отмѣтимъ, что въ той-же палатѣ изображены были апостолъ Петръ съ ключами, семь апокалиптическихъ ангеповъ и семиглавый бѣсъ — первое вторженіе Апокалипсжса въ нашу древнюю иконопись. Какъ ви- димъ^ эта роспись напоминала то, что сохранилось на паперти Благовѣ- щенскаго Собора, но была болѣе богатой и свѣтской, почему и встарь называлась не иконописью, а «бытейскимъ письмомъ». _. Но тѣ же свѣтскіе элементы проникали и въ настоящую иконо- пись; между тѣмъ современники, какъ сейчасъ увидимъ, во всякой жи- вописи искали только своей традиціонной зрительной религіи. До нов- городскихъ вліяній и школы Грознаго Московская иконопись носипа лишь свой основной созерцательно-эпическій характеръ, теперь въ нее входили сложная догматическая мысль въ композиціяхъ, еще невѣдомыхъ Москвѣ, и западная аллегорія, служащая въ концѣ концовъ возвеличенію политической власти. To и другое врывалось диссонансомъ въ религіоз- ный эпосъ Москвы и вызывало смуту въ сердцахъ, или, какъ мы сказали бы теперь — копебало національную психологію. Та же оппозиція наблю- далась въ XVI вѣкѣ и на сѣверѣ, по отношенію къ Новгородской догма- тической иконописи; въ Москвѣ же самымъ громкимъ выразителемъ про- теста явился дьякъ посольскаго приказа (т.е. далеко не отсталый человѣкъ въ своей средѣ) Иванъ Висковатовъ. Устно и письменно заявлялъ онъ Макарію свои сомнѣнія противъ новшествъ, возникшихъ послѣ пожара 1547 го да.: иконъ, написанныхъ новгородцами и псковичами, и фресокъ Благовѣщенскаго Собора и Золотой палаты. Висковатовъ начиналъ нахо- дить сочувствіе въ москвичахъ, почему творцы новой живописи рѣшили защищать ее гласнымъ путемъ: на Соборѣ, созванномъ для этого въ 1554 Г0 ДУ) Сильвестръ явился адвокатомъ ея; уступивъ Висковатому въ мелочахъ, Соборъ оправдалъ остапьное очень общими богословскими соображе- ніями. Висковатовъ смирился передъ церковнымъ авторитетомъ, но, ко- нечно, не сталъ покпонникомъ «царскаго направленія» въ иконописи. Изъ возраженій Висковатаго ясно, что, помимо религіозныхъ сомнѣній, новая жи- вопись колебала его эпическз^ю эстетику: такъ, онъ находилъ, что не слѣдуетъ искать новыхъ образовъ для изображенія невидимаго Вожества; что не должно быть разногласій въ изображеніи однихъ и тѣхъ же сюжетовъ; что не должно быть смутно-странныхъ комбинаціи образовъ; что должны быть надписи, устраняющія неясность; что не должно быть диссонансовъ въ родѣ рискованныхъ алпегорическихъ фигуръ, которыя онъ описывалъ такими сповами: «Въ палатѣ Государя нашего написанъ образъ Спасовъ, 23 6