b000000662

Икона овеяна духом торліественноЙ патетики; в образах своеобразной сак- рально-символической легепды она развивает идею о вселенской миссии Мо- сковского государства, о Москве — третьем Риме, о торжестве русского народа над полчищами завоевателей. Следует отметить, что идѳйпо-эпическая концеп- дия иконы близка ряду современных ей памятников русской словесности, па- пример, «Сказанию о киевских богатырех, как ходили во Царьград» (середина XVI века) или популярной «Истории о Казанском царстве» (1.564 — 1566); в последнем произведении, между прочим, описывается триумфальный кортеж разгромившего татар русского воинства, во главе которого в полном царском облачении, сверкающий золотом, серебром и драгоценными каменьями, движется юный Иван IV «на царстем коне своем со многим величанием и славою великою», и как, видя триумф, многоопытные иноземные послы и купцы, «дивляхуся глаголюще, яко несть мы видали ни в коих же іі<ірсівах, ни в своих пи в чюяшх, ни па коем же царе, ни на короле таковые ьрасоты и силы и славы великия»^. Так литература и искусство XVI века в торжественно-репрезентативных образах прославляют величие и незыблемость Московского государства, его боюизбранность, преданносгь вековым традициям и несокрушимую мощь, тор- жествующею над миром частного интереса, над всем единичным и временным. При Э10М, как уже отмечалось выше, в культурно-политических начинаниях государства видное место занимала прокламация традиционализма. Но как бы дѳмонсіративно ни архаизировало р)сское искусство середины и второй поло- вины XVI века, в его недрах продолжали вызревать элементы преренессансного комплекса. Под оболочкой неовизантийсксго академизма таились неисчерпанные силы эстѳіического развития. Это видно хотя бы па примере все той же иконы «Воинствующая церковь». Во мноіом она архаична: золотой фон — небо, абстракт- ное толкование пространства, условная трактовка толпы (воинство); при всем том в ней отчетливо проступают черты, свилетельств}ющие об упорных худо- жественных исканиях русского искусства XVI века. В этом отношении весьма знаменательна уже самая символико эпическая концепция иконы, приближаю- щая ее к симвотическим картинам раннего европейского Возрождения. Опе- рируя обязательными для древней Руси формулами религиозной идеологии и в то же время стремясь подняться до более широкой и полной концепции мира, художник творит самобытный миф о ліизни, в основе которого лежит пафос миропознания, еще, разумеется, достаточно наивный и робкий, однако уже многозначительно заявляющий о себе. Сквозь абстрактною, сакральную форму иконы явственно просвечивает живой мир, неожиданно пестрый и мно- гообразный. Художника )же больше не одовлетворяет та безмерно обобщен- ная трактовка людской массы (воинства), которая характерна для икон более древних, в частности для «Битвы новгородцев с суздальцами» (XV век, Третья- ковская галлерея), где враждующие рати, никак не охарактеризованные в своей локальной счеаифике Гвсе воины — в голубых островерхих шлемах и оранжево- красных одеяниях, со стереотипными ликами), изображены в виде сплошной, нѳдиференцированной лавины, крайне абстрактной по своим графическим формам. Икона XVI века в трактовку толпы вносит жизнь и разнообразие, хотя и не преодолевает приемов условного изображения. Процессия воинов слагается здесь из массы конкретизированных фигзр, выписанных с боль- шой тщательностью и мастерством. Всадники и пѳхотипцы являют многооб- разие возрастов и одеяний: рядом с юношей виден зрелый М}ж, неподалеку маститый старец, на ратниках шлемы различной окраски (зеленовато-серые, розовые, черные, золотые), разнообразные одежды, хитоны, кольчуги, узорные щиты (круглые, ромбовидные и др.) и пр. Из массы воинов выделяются выразительные фигуры военачальников и знаменосцев. Эффект многообразия 57