b000000662

польного собора, рассчитанный па впечатление суровой мощи и почти пода- вляющего монументализма. В качестве примера молено указать на величествен- ный собор московского Новодевичьего монастыря (1550), на собор Соловец- кого монастыря (1558), подобный грандиозному крепостному сооружению, на собор Никитского монастыря в Переяславле-Залесском (1564), увенчанный исполинским средним барабаном, на котором высится огромный купол, пода- вляющий зрителя своей угрюмой тяжеловесной мощью, или, наконец, на воло- годский Софийский собор (1568 — 1570), потрясающий монолитной суровостью своих обобщенных масс, похожий па гигантскую каменную глыбу. В литера- туре на монументальный эффект рассчитаны были «Великие четьи-минеи». Самый объем которых (12 томов) должен был «символизировать монументаль- ность и грандиозность идеи Московского православного царства» з. Все той же идее апофеоза Московского государства должен был служить и гигантский лицевой летописный свод 80-х годов, начатый по непосредственной инициативе Грозного. По замыслу составителей свод предполагалось украсить 16 000 боль- ших цветных рисунков; этот колоссальный труд долженствовал в наглядной форме изобразить события всемирной истории и как их завершение и увен- чание события истории русской, включая царствование Ивана Грозного. В стенописях второй половины XVI века вновь возникают огромные изо- бражения представителей христианской иерархии, застывших в репрезента- тивном величии или торжественном молитвенном предстоянии; на смену прежней мягкости лнний и прозрачной легкости композиции приходит культ массивных форм, которые тяжело громоздятся др^г на друга, тем самым как бы стремясь подчеркнуть материальную тяжесть стены, которую они призваны украшать. Новые тенденции проникают и в иконопись. Порыв к грандиозному окрыляет авторов замечательной иконы-картины «Воинствую- щая церковь» (середина XVI века) из мироваренной палаты московского Кремля (Третьяковская галлерея), колоссальной как по объему, так и по сво- ему замыслу^. Каргина изобра;кает хрпсгово воинство, двумя стройными про- цессиями устремляющееся к небесному Иерусалиму. В центральной процессии, предводительствуемой архистратигом Михаилом, который скачет на крылатом огненно-красном коне, окруженный мистическим радужным сиянием (много- цветный круг), и указует рукой на «град бога живого», из среды ратников вьмеляются величественные фигуры монархов — насадителей христианства: на вороном коне восседает Константин с крестом в руках, облаченный в пыш- ные царские одежды, — император, утвердивший христианство в Византийско- римской империи, за ним креститель Русп великий князь Владимир с сы- новьями; во второй процессии (верх и низ иконы), окруженные победоносным воинством, движутся: пооедитель татар Дмитрий Донской и сокрушитель шведов и немцев-завоевателей Александр Невский, принимающий победный венец из рук ангела; среди воинов героических князей — святые мученики, согласно легенде помогавшие русским на Куликовом ноле и во время ледового по- боища; конную армию святых воинов возглавляет Георгий Победоносец в баг- ряном плаще. Следует также отметить крупную фигуру юного вождя со стягом в руке, величаво поспешающего за архистратигом Михаилом. Есть основание видеть в нем Ивана IV, недавнего завоевателя города Казани. На картине ему отведено первое место в ряду монархов-ратоборцев «христова воин- ства». От небесного Иерусалима навстречу воинству летит крылатый сонм анге- лов с победными венцами в руках, которые вручает им младенец Иисус, вос- седающий на коленях богоматери в небесном Иерусалиме. На заднем плане в арьергарде воинства виднеется город неверных (может быть, даясе Казань?), охваченный пламенем. 36