b000000662

Если на стенах храмов XI — XII веков как бы отображалась мистерия, а фрески Феофана и иовюродцев XIV века были как бы живописным воплощением драмы, то росписи Диоипсия, с их идилличносіыо, задумчивой созердательностью, нежной, мечтательной, задушевной поззией, «музыкальностью», ьажутся запе чатленной в зрительных образах лирической позмой. Русская живопись XV веьа сложилась на основе московской школы Руб- лева и оплодотворялась влияниями прежде всего копстаитинопольокого искус- ства Палеологов. Но оиа стала именно общерусской живописью, впитывала в себя элементы новіородской и д])уіих школ. В то же время она продолжала испытывать известные воздействия со стороны южнославянскою искусства, продолжал в этом смысле новюродские традиции. Гаь, живописный цикл на тему акафиста Марии, ставший основой росписей Ферапонтова монастыря, слоліился в XIV веке под влиянием іозихазма именно в Сербии (монастыри Дечаии, Марков, Матеич, сербская псаліирь и др.), а в XV веке появился на Афоне (ІІантанасса, 1428 — 1445) ^^. Иллюстрирование первого икоса акафиста (сПредблаговещением у колодца» имеет прецеденты именно в южнославянской живописи 3*. Разрабатывавшиеся в России в XV веке иконы-иллюстрации ь литур- гическим гимнам также восходили к сербским прототипам ^^ Эти мотивы моіли быть занесены в ])усскзю лгивопись XV века как непосредственно из Сербии, так и через Афон, охотно заимствовавший элементы сербского иск;^сства. Русская монументальиая иіивопись ХЛ века, при всех своих резких отли- чиях от новгородских росписей XIV века, все же имела с ними общие черты. Именно на волотовских фресках, столь противоположных своим бурным дина- мизмом спокойной оживленности росписей Ферапонтова монастыря, зарожда- ются некоторые черты стиля, которые достиіают своею полного развития под р}кой Дионисия и иконописцев второй половины XV века. То и другое искус- ство роднит отход от умозрительной идеоі рафии в сторону психологизации, к эмоциональной живописи перелшвания, хотя содержание перелшвания в обоих случаях весьма различное. В Волоіове появились сцены из жизни Марии. Но, может быть, наиболее интересно то, что }Л{Ѳ в Волотовѳ зарождаются столь важные для стиля XV века особенности, как принцип ритмическою повтора, тесная связь композиции фрески с архитектурным обрамлением. На волотов- ской фреске «Поезд волхвов» линия горного массива в горит движению всад- ников. На фреске «Крещение» крылья аніелов, простирающиеся по диагонали слева вверх, образуют троекратный ритмический повтор, как и фиіуры анге- лов, располоягенныѳ по диагонали справа вверх. В сцене «Воскресения» ши- роко раскинутое крыло ані ела вторит д^іе рамы. На той лее фреске линей- ный мотив как бы двух волн — удлиненной, низкой, спадающей и переходя- щей в высокую, окр)ілую — дается коит}ром Маідалины, лежащей на земле, повторяется крылом ангела и в обращенном виде — контуром павшею воина. Однако все это не і оворит еще о том, что источники подобных черт стиля Дио- нисия находились именно в Новгороде; достаточные предпосылки для их раз- вития давало искзсство Рублева и ею школы. Наличие такоі о рода сходных свойств говорит, собственно, о моментах, общих для обеих фаз, но не обязы- вает видеть здесь непосредственное влияние Новгорода на живопись Ферапон- това монастыря '". Во всяком случае живопись Дионисия и его круга — это не закат новгородскою искусства, как полагает Маратов, а блестящее завер- шение русской лшвописи XV века в общенациональном масштабе. Ряд черт стиля, которые мы ітаблюдали в лгивописи Рублева — Диоітисия и их круга, можно обнаруліить и в других областях русского искусства XV века. От архитектуры XV — ио.іовины XVI века до нас дошли храмы, которые со- здают впечатление, в некоторых отношениях подобное тому, что возникает 4 Б в Михайловский и Б И Пуришев ^"^