b000000662

связаны с содержанием каждой данной картины; они сложны и отнюдь пс могут быть сведены к общему для всех, нивелир) ющему шаблону (например, к круговой схеме с центростремительным движепием, которою чаще всего выдвигают исследователи). Для Дионисия и русских худолашков ХУ века, как мы указывали, симметрия является лишь частным случаем ритмической организованности, так же как статичность у них не абсолютна, а лишь относительна. В фигурах Дионисия пет никакой застылости, окаменелости старой живописи, по пет и б}рного дина- мизма, устремленности волотовских фигур; им свойственно спокойствие иде- альной завершенности; они находятся в состоянии медленного, размеренного движения. Находясь в статическом состоянии, они сохраняют пульсадию жизни, готовность к движению (такова, например, Оікпвлепная статика женских фигур Дионисия, ИЗЯЩНО и непринуигденпо опирающихся па одну ногу, оста- вляя свободной вторую). Впечатлению внутренней оживленности, одушевлен- ности даже статических фигур способствзет подвиягная, текучая линия Дио- нисия. Фигура у Дионисия не воспринимается одновременно, сразу, как неко- торая уже данная форма; выразительная линия настоятельно приглашает глаз следовать за ее плавным, извивпым ритмическим течением. При относительной статике фигур или медленном их внешнем движении эта особая подвижность линии усиливает впечатление внутреннего движения, душевного процесса. Для фигур Диоппсия соответственно характерна экспрессия единственного жеста: статика фигуры нар)шается лишь одним, внешне не энергичным, физи- чески еде выраженным, но внутренне насыщенным, многозначительным двп- лгением, которое становится средоточием образа и даже всей картины. Таково, например, неприметное легкое движение руки спокойно стоящей вдовицы, которая опускает в урну свою скромную лепгу; липни, очерчивающие ее фигуру, как бы стекаются в русло этого тихого внутренне выразительного жеста. Насколько более отвечает этот образ Дионисия смыслу рассказа о бедной вдове, принесшей свой дар, столь малый в денежном выражении, столь ценный этически, чем беспокойно суетящаяся у громадного сундука в^ова на фреске ХѴП века церкви Иоанна Предтечи в Ярославле (табл. ЬХХИ)! Еще более вырази- телен и многозначителен лсѳст Марии на фреске «Бурю внутрь имея» (табл. XXXVI). Усомнившийся в верности Марии Иосиф допрашивает ее о том, сохранила ли она свое целомудрие. Ответом спокойно п безмолвно стоящей Марии служит тихий, нежный, целомудренно-девичий лсест руки, приблилсепной к шее. Насколько убедительнее звучит этот ответ, чем у Марии, которая, отрицая свою вину, всячески клянется и божится, усилепно лсестикулирует обеими руками, па фреске Хиландаря на Афоне (начало XIV века) пли на афонской же фреске ХѴП века (в трапезной Хилапдаря), где Мсірия не только делает обеими руками отрицательные лсесты, но еще и корчится, приседает, извивается 2''. Дионисию чуждо всякое накопление преизбыточной энергии, устремление к чему-то не данному в картине, неразрешенное движение, ему чужд драма- тизм, конфликтность, борьба противоречий. В его мире госпоцствуют гармо- ния, уравновешенность, идеальная завершенность; конфіикт, внешнее движе- ние либо отсутствуют, либо разрешаются в рамках картины. Покоящиеся или подвижные формы всегда слагают замкнутую композицию. Примером статиче- ской замкнутой композиции может служить замечательная по своей архи- тектонике фреска «Стена еси девам». На фреске «Благовещение у колодца» (табл. ХЫ) мы видим изобраяіение сильного движения, замыкающегося в пределах фрески. Движение линий, выражающих смятение Марии, развер- тывается по диагонали слева вверх; но оно не устремляется за рамки картины, его подхватывает «архитектурная тень» Марии, чтобы затем воз- вратить внутрь картины. Движение вверх, вытягивающее отухотворенные 47 і 1 I