b000000662

матерями (Иисуса и его предтечи — Иоанна), передано тесный, нежным объ- ятием, в котором тихо сливаются две юные, прекрасные, во всем похожие друг на друга женщины. Их руки скрещиваются, их щеки прижаты одна к другой. Единая непрерывная длительная линия, обводя контур их вытянутых, сгройныі тел, слегка склоненных друг к другу голов, обрисовывает единую фигуру, Похожую на стрельчатую арку. Тот же мотив арки, неоднократно повторенный, образуют разрезы и складки их одежд. Чрезвычайно наглядно выступает различие между ферапонтовской и волотовской росписями при сравнении этой фрески с волотовской «Встречей», где Мария и Елизавета стремите іьно двиікутся навстречу друг другу; их ноги еще далеки, но голова п верхняя часть т}ловища каяідой резко сгибаются, что придает фигурам угловатый изюм 2*. Столь же содержательным, внутренне насыщенным становится у Дионисия и такой прием построения, как «готический разворот» фигуры. Если разно- направленное движение отдельных частей, например, у Саломеи па мозаике «Пир Ирода» в крещальне собора св. Марка в Ленеции отралшло лишь готи- ческий идеал подвижной и слолгной грации, по не было связано с темой данной композиции, то па фреске Дионисия «Благовещение у колодца» готи- ческий разворот фиг}ры героини (продолжающееся двил.ение нияіней части іела п одной руки в одну сторону, поворот головы и зкест руки в обрати} ю сгороп}) с исключительной выразительностью передает смятение внезапно застигнутой Марии. Сюжетпо мотивирован «готический разворот» па фреске «Благовещение пастухам», где второй пастух идет на поклонение к младенцу и поворачивает голову назад, прислушиваясь к пению ангелов. Линия у Дионисия и на иконах его круга часто определяется как ритми- ческая. То ясе можно сказать о построении форм и композиционной схеме Дионисия. Применяя подчас принцип симметрической композиции, русская ліивопись XV века использует его как частный случай ритмической оргааизащіи, ввода и другие, более сложные, чем симметрия, принципы оформления. На ряде фресок Дионисий сохраняет равновесие, даже нарушая симметрию обра- міяющих архитектурных сооружений, показывая одно здание о повышенной, а другое с пониженной точки зрения и придавая им несколько различную форліу 2=> (например, на фресках «Упреки Иосифа», «Вечеря у Симона», «Брак в Капе» и др.). В качестве примера ритмического построения можно указать на горный массив ферапонтовской фрески «Поклонение волхвов». Горные пло- щадки расположены редкими уступами, таким образом, что расстояние между ними закономерно уменьшается (между парой последующих оно, примерно, вдвое меньше, чем между парой предыдущих), что имеет не только перспек- тивное, но и ритмическое значение; расположение уступов более или менее* соответствует точкам перегиба на контуре переднего волхва. Тот л^е ритмиче- ский принцип градации осуществляется в фигурах волхвов: склонение сильнее выражено у первого волхва, челі у второго, а у этого сильнее, чем у третьего. Принцип градации наличен уже в излюбленных Дионисием параболических линиях, содерлсащих переходы от большей к меньшей степени кривизны (или обратно). Ритмическая градация йіштиепйо лежит в основе композиции зна- менитой иконы конца XV века «Надгробный плач» (из селения Городец, ныне в Третьяковской галіерее) -''. В отношении живописи XV века можно говорить больше, чем о ритмичности, молгно говорить о «музыкальном» прппцине в по- строении рисунка и общей композиции картины: не ограничен пая собственно изобразительными задачами и в то же время насыщенная смыслом и эмоциональ- ностью, обобщенная линия становится как бы линейной темой, подобной музы- ка.іьной; темы развертываются в повторах, вариациях, обращениях, противо- поставляются др^г другу. Композиционные схемы живописи XV века тесно 46