b000000662

линию склонения спин и голов волхвов; на той же сцене в Ферапонтовой монастыре массивы гор уходят ввысь и вглубь и как бы воспроизводят группу волхвов: три горы склоняются в том же линейном ритме изгиба, что и три волхва, только в обратную сторону (обращенный повтор). Главные герои часто получают спутника в виде особого здания. На фреске «Встреча Марии и Елизаветы» (табл. VI) каждой героине соответствует особое здание, каждое здание повернуто в сторону действующего лица, с которым связано. В «Притче о 10 девах» изящным, удлиненным женским фиг} рам соответствует узкое, вытя- нутое здание с заостренным покрытием (двери рая) 22. Подчас архитектурное сооружение вступает в еще более тесную внутреннюю связь с іероем и темой картины. На фреске «Стена еси девам» (табл. XXXV) расположенная по централь- ной оси на возвышении и увеличенная фигура Марии дана на фоне замкнутой мощной стены, образующей форму шестигранника (со снятой передней гранью), видимого с повышенной точки зрения; девы полещевы нилсе, перед стеной. Эта архитектурная форма не только придает картине формаль- ную стройность, законченность замкнутой композиции, по, являясь живописно реализованным сравнением, усиливает символически тему покровительства, защиты (мощь «нерушимой стены» подчеркивается, между прочим, показом ее двойной толщи на задней части шестигранника). Все эти соответствия являются частным проявлением повышенной экспрес- сивности, особой смысловой насыщенности, символичности композиционных схем и линий в живописи Дионисия. Его стилю совершенно чужда живопис- ность новгородских фрескистов и Феофана. Светотень, моделировка, передача пространства играют менее значительною роль в живописи Дионисия, хотя нельзя говорить о ее совершенной плоскостности; в ней есть отзвуки мягкой и тщательной «плави» лиц рублевской школы, следы пластичности в передаче обнаженного тела (например, ноги исцеляемых слепцов); иногда встречаются цветные рефлексы на одеждах, цветные тени и сильно выраженный свет на пластически обработанных горках, хотя в общем эта живопись производит впечатление большей плоскостности, чем иконопись Рублева. Если уже стиль Рублева молсет быть определен в значительной мере как линеарный, то у Дионисия линия, как и композиционная схема, приобретает исключительное значение. Не только живописное пятно перестает быть основ- ным средством изображения у Дионисия, но и контур фигуры не играет часто решающей роли. Весьма обобщенная, длительная линия у Дионисия сплошь и рядом не считается с внешними границами фигур, объединяет в своем непре- рывном течении несколько фигур, предметов; или акцентированная единая линия перетекает с внешних границ предмета на внутренние. Так, например, « на ферапонтовской фреске «Поклонение волхвов» единая, композидионно акцентированная, перекликающаяся с контуром горы параболическая «линия склонения» первого волхва, обтекая его затылок, шею и спину, покидает внешний контур и продолжается складкой одежды; так же построена «линия склонения» первого казнимого на фреске, где изображен Николай, останавли- вающий казнь (табл. ХХХѴП, XXXIII). Примером единой линии, обтекающей две фигуры, может сіужить фреска «Встреча Марии и Елизаветы». Но линия Дионисия, обособляющаяся от чисто изобразительных задач, от непременной связи с формой предмета, все же не приобретает орнаментального характера ^^, не является формальной игрой, имеющей значение лишь для глаза, как это случается с узорчатой линией живописи XVII века. Напротив, линия Дионисия, как и его композиция, обладает особой «содержательностью», большой смысловой насыщенностью, символически раскрывает тему. Особенно выразительна в этом смысле фреска «Встреча Марии и Елизаветы». Полное душевное слияние в едином переживании двух женщин, готовящихся стать 43