b000000662

к событию. Не приходится и говорить о том, как далек здѳеь Дионисий от ритуального акта на фреске «Благовещение» в Киево-Софнйском соборе. Отход о г ритуальности, психологизация и очеловечение религиозного сюжега сказы- ваются и на фресках Дионисия «портретного» характера, хотя бы в изображении мучеников Кирпка и Улигы. На сербской фреске в Лесново (1340-е годы) эта пара изображена таким образом: сверху спускается в сиянии венец муче- ничества, Улига сгоиг в благоговейной позе адорации, Кирик — не ребенок, а }меньпіепный взрослый человек; серьезно глядя на мать, одной руііой оп дерлсит крест, а другой приветствует венец. У Дионисия Кирик — мальчик, в детской рубашке; оп поднимает руку к глазам, как бы загораживаясь от чего-го увиденного, и как бы в испуге откидывает назад голову. Всегда подчеркивая субъективное, психологическое, Дионисий, однако, не вы- двигает индивидуального, мало индивидуализирует поведение и мало диферен- цирует состояния действующих лиц; наоборот, он любит объединять их в едином переживании, единообразном действии, подчеркивая это единение повторностью поз, лсестов, подобно тому как мы дго видели на иконе «Воскрешение Лазаря» XV века из Болотова. Так, например, повторяют одна другую позы коленопре- клоненных волхвов на фреске Дионисия «Поклонение волхвов» в московском Успенском соборе 2^ (табл. VII). Если на фреске в Ватопеде (на Афоне) «Сгѳна еси девам» группа дев дифереяцируется и включает в себя женщин различных классов и состояний, то на фреске Дионисия она даегся обобщенно, состоит из П0Х0Л5.НХ друг на друга фигуре'. В сцене казни, останавливаемой Николаем, Дионисий изображает трех казнимых, изогнувшихся в толгдественных позах, так что линии их сяин образуют ритмические повторы. С большой настойчивостью подобный принцип проводится па одном из клейм иконы XV века «Житие евангелиста Иоанна» (из коллекции Остроухова, ныне в Третья- ковской гадлерее). Здѳсь почти каждая фигура, сколь бы своеобразную позу она ни принимала, имеет своего «двойника», близко повторяющего ту же позу. Дионисию свойственен психологизм переживаний, задушевных настроений, наподияющих всю картину, но не психологизм характеров. Он выдвигает и утверждает скорее человека вообще, «человеческое», чем конкретного чело- века, как, впрочем, эго было и у іудоя^ников итальянского треченто. Но все же этот «человек вообще», а не божество, является у Дионисия главным героем, становится «мерой всех вещей». Дионисий сосредоточивает свое впимапиѳ на человеке, на основных действующих лицах (не на изолиро- ванных фигурах, а на взаимоотношении персонажей); окружающая обстановка играет у него роль меньшую не только по сравнению с последующей живо- писью XVI — XVII веков, но и меньшую, чем, например, в Волотовѳ, где про- низанная движением природа подчас захлестывала человека. Дионисий избегает подробностей, дает минимум аксессуаров, не только не увеличивает, по подчас уменьшает число действующих лиц по сравнению с предшествующей живописью. Простые, легкие античные одежды помогают обнаруживать формы те.іа ; про- стые по конструкции, также почти не орнаментированные здания, предметы обихода не отвлекают внимания, не становятся самодовлеющими. Наоборот, натюрморт у Дионисия коипозяционпо подчиняется образу человека; формы и линии зданий, гор и других предметов как бы вторят человеку, становятся его эхом, тенью. Так, в «Благовещении у колодца» здание в глубине картины кажется проекцией фигуры Марии. Во втором благовещении плоскости здания повторяют расположение головы и рук сидящей Марии. В третьем благове- щении стоящей Марии соответствует особая повышеяность остроугольного здания. В четвергом благовещении плавным кривым контура успокоенно сидя- щей Марии соответствует подобный же контур покрытия знания за ней. В сцене «Поклонение волхвов» в Успенском соборе силуэт горы повторяет 44