b000000662

1914, № 2). На первой из них у Марии тонкое, вытянутое, девичье лицо с удлиненным, тонким носом, удлиненным, миндалевидным разрезом глаз; голова, склоняющаяся к младенцу, образует сильный «готический» изгиб; вырез ее мафория имеет ту же миндалевидную форму. На второй иконе Мария — зрелая женщина, не отличающаяся красотой; ее лицо (как и мальчика) — полное, одутловатое, шея с жирной складкой, нос более короткий и толстый, с широкой переносицей; вырез мафория имеет неправильную форм}, прибли- жающуюся к шестиграннику, пальцы мальчика не топкие, а пухлые; лицо Марии здесь утрачивает мечгаіельно-нежпоѳ выражение. Образ Марии XVI века говорит о тяікелой, грубой «плоти», образ XV века — об одухотворенной, просветленно-человеческой. Подобному впечатлению легкой плоти, просвет- ленного вещества способствзют у Дионисия нежные, прозрачные, как бы воздушные краски его фресок: зеленовато-лазурные фоны, молочные горки, залитые белым светом и покрытые розовато-лиловатыми тенячи, пелгно- розовые, палевые, бледпофисташковые тона зданий, дымчато-зеленоватые, голубые, вишневые цвета одежд. При этом Дионисий, подобно Рублеву, избе- гает резких сопоставлений цветов; оделсды он часто дает па фоне близкого цвета (например, в сцене «Бурю внутрь имея» ржаво-вишневые оделсды Марии даны на фоне розового здания, а светлокоричневые Иосифа — на фоне пале- вого) или на фоне, отличающемся лишь оттенком (например, Адам в сцене «Сошествия во ад», Даниил в эпизоде «Страшного сз'да», ряд мучеников в ме- дальонах). Образы Дионисия насыщены внутренней жизнью; в мифологической ситуа- ции он стремится раскрыть не абстрактно-идейный, не догматический ее смысл, а психологию действующих лиц, гамму человеческих переживаний, которую в них можег возбудить данное событие. Так, па первые четыре строфы ака- фиста, разрабатывающие тему «Благовещения», Дионисий дает сюиту пз четы- рех картин, в которой он рисует в духе апокрифических евангелий сложный процесс переживаний Марии — от ее испуга, смятенности, через сомнения к примирению со своей миссией, — не вводя абстрактной композиции славо- словия в честь данного события (которая есть, например, в трапезной Афонской лавры, 1512). Цикл открывается необычайно выразительно нарисованной компози- цией «Благовещение у колодца» или «Предблаговещенис» ^*^ (табл. XII). С большой силой передает Дионисий смятение, раздвоенность Марии, застигнутой необы- чайным явлением во время повседневной работы: по инерции она еще движется к колодцу, левая рука еще протягивается к кувшину, но склонившийся было корпус тела подниімается, голова поворачивается назад к налетающему вест- пику, правая рука поднимается как бы с жестом защиты или мольбы. Вторая, третья и четвертая картины изображают благовещение в доме ". На второй картине — ослабленный отзвук смятения, переданного па первой. При вторичном появлении Гавриила, улге «во плоти» идущего по земле, Мария, сидевшая спиной к нему, оборачивается с боязливым, отстраняющим жестом правой руки. В третьей сцене Мария как бы приходит к осознанию вести, покоряется с}'дьбе; она встает со скамьи, левая рука ее покорно опущена, правая делает приветственно- утверднтельпый лсест. На четвертой картине Мария сидит, повернутая лицом к ид)щему Гавриилу; легкое склонение головы, молитвенный, симметричный жест обеих рук, симметрично п плавно стекающие но плечам складки оделгды — все говорит о полном успокоении, ясном осознании своей миссии, о полном принятии ее, о слиянии с высшей волей. Если на фресках XVII века (напри- мер, в церкви Иоанна Предтечи в Ярославле) благовещение изображалось в нескольких эпизодам, то эго были этапы события, пооланнпчества Гавриила (получает поручение, идет его выполнять, является Марии), тогда как Дионисий раскрывает таким способом смену переживаний Марии, фазы ее отношения 43