b000000662

«о мудрых и неразумных девах», усиливает могив радостного шествия в рай прекрасных, просветленных людей. «Лик праведных» на «Страшном суде» Дио- нисия (так же как и на его икопѳ «Шестоднев» в Третьяковской галлерее) столь же родсгвепѳн рублевской фреске, сколь противоположен «Лику правед- ниц» на фреске Староладожской церкви (XII века). На последней — аскетически- изиождеиные, старообразные, некрасивые, еще полные ужаса женщины, возгла- вляемые похожей па скелет, приниженно согнутой Марией Египетской, у Рублева и Дионисия — женщины юпыѳ, прекрасные, одухотворенные, полные достоинства и грации. Показательно, что в «Страшном суде» Дионисий обходится почти без бесов. В сцене «Сошествия в ад» у Дионисия дан апокрифический мотив, подчерки- вающий торжество добра над злом: Иисус не только поднимает из гроба Адама, но и разрывает грамоту, предъявленную дьяволом, освобождая людей от его власти. Дионисий вводит сюжеты исцеления больных (расслабленного, слеаых), ставшие популярными в византийской и южнославянской живописи с XIV века (впервые в Кахрие-Джами). Героиней всей живописной сюиты Ферапонтова храма является дева Мария, рождению которой посвящена церковь и образ которой встречается здесь множество раз- Он определяет осповную вертикальную ось храма, повторяясь по ней трижды: в своде алтаря («Царица небесная»), выступах ступенчатых арок между восточных столбов («Знамение», «Покров»); акафист в честь Марии образует важнейшую горизонталь храма, опоясывая его во втором ряду рос- писей; ее восхвалению посвящены большие люнеты по трем сторонам здания («Покров», «Похвала», «О тебе радуется»). Мария у Дионисия не символ церкви, не торжественная жрица, не далекая «царица небесная», потрясающая своей мощью, сверхчеловеческим величием, как, например, на мозаиках алтаря в Торчелло или Киѳво-Софнйскои соборе. Дионисий воплощает в ней идею заступничества, сострадания, посредничества между людьми и небесными силами. Мария у Дионисия это тот же образ, который сложился в апокрифическом (отвергнутом церковью) «Хождении богородицы по мукам», получившем огром- ную популярность в древней Руси благодаря той критике и ревизии загробных наказаний, которые в нем приписаны Марии. Дважды изображает ее Дионисий как участницу «дѳисиса», мольбы за род человеческий перед судьей («Страшный суд» и восьмой икос '"* акафиста «Весь бе в нижних и в вышних»). Покровитель- ницей русской земли выступает она (табл. ХЬ) в сцене «Покрова», мотив которого усиленно разрабатывался в иконописи периода национального освобояідения и объединения ^*. На фреске «Стена еси девам» (десятый икос акафиста) Мария изображена защитницей девушек. С Марией связаны и мотивы сеѵіьи, материн- ства, овеянные теплотой интимного человеческого чувства. Таковы эпизоды на фреске «Рождение Марии» (на наружной стороне западной стены, у входа в церковь): рождение, омовение младенца, радость родителей, ласкающих де- вочку ^^ Мотив материнской чеіовеческой любви вводит Дионисий в компози- цию «Похвала богоматери»: отступая от старых канонов, Дионисий изо- бражает Иисуса не в виде маленького божества, застывшего в величественно- церемониальной позе, а в образе младенца, одетого в короткую детскую руба- шечку (вместо обычного хитона) и, несмотря на торжественную обстановку сцены, играющего па руках у матери. Здесь у Дионисия мы встречаемся с тем же очеловечением, с той же интимной трактовкой образов Марии и Иисуса, с той же поэтизацией материнства, которые свойственны были итальян- скому треченто. Эти мотивы проникают в русскую иконопись XV века, усиленно разрабатывавшую тип «божьей материумиления», «взыграния», «Смоленской» '^ и т. п., в противоположность хотя бы церемониально-символическому изводу «Одигитрии», являющей миру новоявленного спасителя, с рук матери торже- ственно осеняющего мир благословением. 41