b000000662

совершенствования и самодеятельности человека. Если в Болотове госаод- ствовали внеприродный остроугольный геометризм, абстрактная динамика мертвых форм, то у Диѳнисия, а особенно у Рублева, мягкие кривые линии, хотя и обобщенные, вычерчивают органические формы, ведут свое происхо- ждение от живой природы. Любование «плотью», эстетическое преображение чувственного мира сказываются у Рублева и в мягкой, пластической модели- ровке, не подчиненной задачам экспрессии, как у Феофана, и в нежно-ярких переливах оттенков его «голубда», и в цветных рефлексах на одеждах. На место абстрактно-идейной значительности выдвигается формальное совершенство. Культ формы, упоение ласкающей глаз линией, стройностью, завершенностью комаозиции, все это отражало относительное высвобождение чувственного мира от гнета «потустороннего»; за искусством, высвобождавшимся от оков религиозной догматики, признавалась известная самостоятельная ценность; эти явления были на данном этапе прогрессивными. Таким образом, ориентация русской живописи XV века на константино- польское искусство Палеологов и на возрождение эллинистических основ имела отнюдь не случайный и внешний характер и не сводилась к простому механи- ческому влиянию. На данном этапе развития имелись существенные пред- посылки для типологического приближения к идеалам античного классицизма (поскольку, конечно, это было возможно в условиях древнерусской культуры и рамках христианского религиозного искусства). Поэтому, думается, что, глядя па гармонически уравновешенную композицию «Троицы» Рублева, плавные, певучие, ритмические линии, изящно гибкие и величаво-спокойные контуры его ангелов, их классически прекрасные, обрамлепные аышными волнами волос продолговато-овальные лица с широкими невысокими лбами, небольшими ртаии, удлиненными тонкими носами, близко посаженными задумчивыми гла- зами, мы не случайно невольно вспоминаем о фигурах античной скульптуры Периклова века^°. Из дошедших до нас мбнументальных росписей рассматриваемой эпохи наиболее показательным является ансамбль сохранившихся полностью фресок Ферапонтова монастыря, выполненных Дионисием с сыновьями в 1501 году. Основной строй росписи Дионисия — это внутренняя просветленность, умилен- пость бытием, благословение мира, это задушевная теплота, глубокое сочув- ствие человеку и человеческому, душевный строй, столь родственный настроениям проповедей Франциска Ассизского и живописи итальянского треченто, готиче- ских художников Снеаы, Пизы, Венеции. Образы, созданные художником, не угнетают, не принижают, не устрашают зрителя, но скорее возвышают чело- века, вызывают к нему симпатию и любовь, пробуждают не ужас, а надежду. Мягкостью, благожелательностью, мудрым спокойствием дышат образы, напри- мер, Николая или Феодосия, лишенные как строгости, суровости, так и экста- тичнооти. Моральный пафос Дионисия — в мотивах оправдания, прощения, заступничества, искупления, исцеления страдающих; в нем проявляются гумани- стические тенденции, хотя и остающиеся па религиозной почве, но уже противо- стоящие канонической догматике и церковной императивности. Весьма показа- тельна в этом смысле оригинальная трактовка Дионисием темы «Страшного суда», трактовка, не имевшая ни прецедентов, ни реплик. В эту большую ком- позицию, как и у Рублева во владимирском Успенском соборе, разбросанную отдельными клеймами ^^ в западной части храма (на глади стены, ее выступах, сводах и т. д.), Дионисий вплетает две притчи, которые он иносказательно связывает со Страшным судом. Одна из них — это композиция «Блудный сын», в центре которой задушевное объятие отца с прощенным сыном (отец изображен в облике Христа) ^2. Таким образом, устрашающий «Страшный суд» Спаса-Нередицы становится «возвращением в дои отчий». Другая притча, 40