b000000662

князей шло рука об р^ку с освобождением от татарского ига и окончательно было закреплено Иваном 111» ^. Положив начало объединению русской народности, Москва в то же время возглавила борьбу против татарского ига. Этот процесс сопровождался блестя- щим расдветом национального искусства в Московском государстве после Кули- ковской победы (1380). Пафос национального самосознания, объединения моло- дого народа и его освобождения (завершившегося к концу XV века) вдохновлял московское искусство на протяжении XV века. В этих условиях в конце XIV — начале XV века формировалась живопись московской школы во главе с Руб- левым, на основе которой ко второй половине XV века сложилось единое русское искусство, вобравшее в себя и перереботавшее традиции различных, ранее разрозненных областей Гв том числе и Новгорода). Искания XV века в области архитектуры привели в начале XVI века к таким гениальным со- зданиям национального искусства, совершенно свободным от византийских ка- нонов и впитавшим традиции деревянного народного зодчества, как церковь села Коломенского (1532), одна из предшественниц храма Василия Блаженного «зело чудно высотою п красотою и светлостью, таковы не бывала нрелгде сего на Р}си». Понятно, что в условиях России XV века, где религия пропитывала все формы культуры, где существовало лишь религиозное искусство, национально- освободительные и^еи не могли получить прямою выражения, но они все же отразились в новой трактовке религиозных тем. Несмотря на стеснительные рамки христианской мифологии и давление церковной догматики, художе- ственный генпй народа сумел создать величайшие памятники русского средне- векового искусства, уже овеянные дыхаппем раннего Возрождения. В живописи Рублева и его продоллсателей в XV веке сложилось искусство, обозначившее новую фазу худоліествепного развития древней Руси и существенно отличное от новгородского искусства XIV века. Замечательное по художественной силе завершение этот этап получил в последние десятилетия XV века в лгивоциси «хитрого и преизящного» художника «мудрого» Дионисия и ею школы. Если от Рублева в области монументальной лсивописи дошлп лишь фрагменты, частью сомнительные в смысле авторства (в Успенском соборе во Владимире) з, то от Дионисия, наряду с дискуссионными фрагментами в московском Успенском соборе, до нас дошел целый ансамбль росписей Ферапонтова монастыря, дающий наиболее полисе представление о монументальной русской ніивописи XV века в птоге ее развития. Московская живопись конца XIV — XV веков ориентировалась (и в гораздо большей мере, чем новгородская) на константинопольское искусство Палеоло- гов. Но дело здесь совсем не сводится к тому, что великокняжеская Москва заимствовала у императорской Византии ее блестящие облачения, что «москов- ское искусство было аристократическим искусством для знатных людей»^ как полагает Ф. И. Шмит*. Чрезмерно ограничивающим является и истолкование М. В. Алпатовым живописи Дионисия как придворного московского искусства и искание в ней (в духе интерпретации некоторых черт западной готики Гаманом) отражения церемоний при дворе Иоанна Ш. Связь Рублева с прѳд- шествчющим византийским искусством Компепов точно также отнюдь пѳ озна- чала консервативности Рублева и его школы, как то утверлсдал Буслаев. Мо- сковская ліивопись была новым искусстволі, отразившим новый этап культур- ного развития. Обращение к Константинополю и культивирование собственно эллинистических традиций имело в московском искусстве более глубокие осно- вания, чем использование опыта византийских церемониалов. Для константинопольской школы XIV века характерно возрождение и под- черкивание эллинистических основ византийской живописи, рто не было какии- 34