b000000662

несравненно более органичным и интенсивным, чем общение с Малой Азией посредством так называемых «кавказско-тмутараканского» или «трапезундо- хѳрсонесского» путей, имевшее гораздо более случайное значение. Генетические связи новгородской монументальной живописи XIV века несводимы к южносла- вянским воздействиям, влияниям македонской школы (наблюдается, например, их родство с Кахрие-Джами, наличие в них западноготических элементов), но без их учета не может быть правильно понята специфика новгородского искусства XIV века, его отличие от последующей фазы развития русского искусства, в частности от живописи круга Рублева. Русская монументальная живопись уже на этапе, представленном новгород- скими фресками второй половины XIV века, вовсе не была провинциальной варваризацией константинопольского искусства Палеологов или отголоском малоазиатской живописи. Творчески перерабатывая обширный комплекс влияний (собственно византийских, южнославянских, в некоторой мере и западноготиче- ских). Новгородская Русь создала оригинальное искусство большой художествен- ной силы, превосходящее по своей экспрессии греко-славянские образцы и обра- зующее одну из вершин восточноевропейского искусства XIV — начала XV века. Не случайно, что первый на Руси освободительный взрыв старого, застылого художественного и религиозного миросозердания произошел именно в Новго- роде. В XIV веке Новгород сохранял положение сложившегося крупнейшего и наиболее передового центра русской культуры наряду с поднимающейся Москвой. Новгород XIV века — эта феодальная республика — из всех русских областей поддерживал наиболее тесные хозяйственные и культурные связи с Западной Европой, в частности с вольными городами-государствами, городами ганзейского союза. Новгород обладал многочисленным ремесленным и торговым населением; он имел и такой (формально) верховный орган власти, как вече (хотя действительная власть принадлежала боярам и крупному купечеству, совету господ). Классовая борьба получала в Новгороде наиболее острое выражение (вплоть до гражданских войн). Новгород знал и наиболее резкие выступления против власти церкви, наибольшее развитие «свободомыслия» ересей. Вполне естественна вместе с тем ориентация Новгорода на искусство молоділх южно- славянских государств, освобождавшихся от господства Византии, и на более демократическую линию византийского искусства. Подобно тому как в византийском мире на рубеже XIV — XV веков маке- донскую школу стала оттеснять критская, па русской почве к концу XIV века затухает линия новгородской монументальной живописи, и ведущее значение получает московская, круга Рублева. Этот параллелизм сдвигов был отмечен Милле, Дилем и др. Некоторые авторы связывают этот поворот с деятель- ностью в России Феофана Грека, изображая его представителем константино- польского, «придворного искусства», критской школы. Из всего нашего пред- шествующего рассмотрения вытекает совсем иной вывод: живопись Феофана представляется порождением и, может быть, высшим выражением македонской школы, греко-славянского искусства, вобравшего в себя в пору художественного подъема XIV века наряду с артистизмом и формальный совершенством Визан- тии динамизм, реалистические порывы и экстатичность восточного нѳредне- азиатского искусства. Новгородские фрески XIV века столь родственны фео- фановским скорее всего потому, что они имели общий «македонский» источник. Приспособление к местным вкусам (на которое подчас ссы,іаются) могло иметь лишь второстепенное значение. Также неосновательно сводить восточные мотивы творчества Феофана к его знакомству с росписями Спаса-Нередицы. Восточная живопись могла оказывать на него влияние как во время его работы на Балканском полуострове, так и в особенности в Кафе (Феодосии), тесно свя- занной с трапезундским и вообще малоазиатским кругом. Скорее здесь, чем 32