b000000662

чительную роль играет диагональный штрих; по диагоналям располагаются брови у Макария, световые блики на всех лицах (например, расходящиеся от переносицы пучком блики па лице Авеля); распределение теней и световых бликов на лицах, фронта.іьно обращенных к зрителю, — асимметрично, хотя и не связано с определенный источником света. Экстатическое на фресках Феофана, как и на волотовских, не только пред- мет, но и способ изображения. Эта живопись «бури и натиска», с ее резким субъективизмом, большой обобщенностью, патетическим динамизмом, с ее пламенной геометрией, кажется как бы готическим «экспрессионизмом» ^'^. Повышенный психологизм Феофана говорит не о душевно-человеческом, а как бы о духовно-титаническом. Созданные им образы кажутся персонажами миро- вой трагедии. Мы еще знаем пока малую часть феофановской росписи в Спасе Преображения, по появившиеся вновь на свет ее части, невидимому, говорят о том, что суровый пафос этой трагедии — отрицание ценности реального, ма- териального мира, экстатический порыв к «идеальному». Мудрость изобра- женных им мрачно-серьезных праотцев кажется родственной мудрости Эккле- зиаста. Над человеческими образами Феофана — над его пессимистическим философом Мельхиседеком, над сумрачной жертвой греховного человечества, Авелем, над затаившимся от мира Макарием, над всеми его отшельниками — в барабане купола царят во всей своей грозной красоте и мощи архангелы, символизирующие «силы господни»; но они исполнены пе созидающей, а со- крушающей эпѳргии, как бы готовой обрушиться на бренный и грешный мир в день «страшного суда» и апокалиптического конца. «Троица» Феофана вет- хозаветна не только по сюжету (явление божества Аврааму в виде трех анге- лов), но и по своему умонастроению. С этой фрески глядят те же, как и в куполе, суровые архангелы, потрясающие мощью своих широко раскинутых крыльев; божество является Феофану в «грозе и буре». Творчество Феофана проникнуто тем мрачным дуализмом, теми представлениями о могуществе зла в мире, тем экстатическим порывом к освобождению от материального и к слиянию с ду- ховным, которые несли в мир утонченной византийской культуры еретические секты переднеазиатского Востока (вроде богомилов, гезихастов и др.). Доста- точно сравнить его «Троицу» (табл. XXXI) с рублевской, исполненной пафоса любви, утверждающей мир и его преображение в красоте, чтобы ясно почув- ствовать, насколько более, че;и Рублев, связан Феофан со старым средневеко- вым миром. В творчестве Феофана отражается самый ранний этап процесса высвобождения от власти церкви, догматически-обрядовой религии, от духовной скованности индивидуума, того процесса, который в восточном и западноевро- пейском мире широко обозначился в массовых противоцерковных мистических движениях. Своим пылким субъективизмом, исключительной свободой своего художества Феофан взрывает застылый иератизм, догматическую идеографию, эстѳтизированную репрезентативность старой византийской живописи, но он находится во власти того абсолютного спиритуализма, сурового аскетизма, отрицания мира, тех подавляющих человека небесных сил, которые господ- ствовали в старом искусстве (хотя бы в тех же фресках Спаса-Нерѳдицы). Лишь искусство следующего этапа русской живописи — искусство Рублева и его школы несет оправдание миру, любовь к его красоте, утверждение жизни и освобождает человека от гнетущего сознания своей греховности и ожидания неизбежной кары. Однако при оценке той идеологии мистических сект, — с их отрицательным отношением к материальному миру, к природе, с их экстатикой, хилиастическими чаяниями, представлениями о грядущем «Страшном суде» и т. п., — которая оказы- вала влияние па искусство ранпеготичѳского «экспрессионизма», нулсно иметь в виду, что эти реакционные религиозные формы в средневековом мире под- 28