b000000662

остроугольного, узкого ройба, образуемого рукавами левого ангела, хитоном левого нижнего апостола, площадками, горы. Обычная симметрия сцепы нару- шена как различной справа и слева группировкой апостолов, так и различием энергичной жестикуляции левого и правого ангелов. В отличие от канонов «Воз- песепня» в древнерусском искусстве, предшествующих и последующих, Мария не обращена к зрителю в позе орааты, а сильным движением, запрокинув голову, глядит вслед улетающему Иисусу. Для того чтобы понять своеобразие волотовской фрески, достаточно сравпиіь ее с иконами «Вознесения» XV — начала XVI века, хотя бы с иконой школы Дионисия з, где эга тема тракто- вана как торжественный акт радостного просветления, при котором чинно присутствуют богоматерь и апостолы, принимающие последнее благословение Христа. На иконе господствует симметрия, спокойствие, которых нет и следа в Волотове. Если характер сюясета предопределяет в том и другом случаях треугольную композицию, то основное дви;кѳпие на иконе развертывается по вертикальной оси треугольника, а на фреске — по двум боковым сторонам, по пересекающимся диагоналям. Очень выразительно трактована на волотовской фреске сцена «Воскрешения Лазаря» (табл. XXV), которая может быть сопостав- лена с недавно расчищенной иконой XV века из иконостаса той ясе Волотов- ской церкви. В обоих случаях самый акт чуда не является уже центром композиции. На иконе XV века (видимо, близкой к искусству Дионисия) этим центром являются фигуры сестер, лежащих в одинаковых позах, приникших к земле у пог Христа с выражением тихой мольбы; ритмическое повторение рисунка их спин, идиллический пейзаік из розовых, палевых и бело-серых горок создают впечатление спокойствия и умиротворениости. Весьма отлична трактовка этого сюлівта на волотовской фреске; сестры здесь ведут себя различно; центр тялсести сцены переносится па фигуру Марфы, располо;кенной за приникшей к земле Марией; в бурном порыве Марфа тянется с земли стремительным движением к Христу с настоятельной, требовательной мольбой о чуде. На волотовской фреске «Сретение» ^^ даже младенец Иисус, как бы испуганный, рвется из рук Симеона к своей матери (мотив, не получающий обычно в иконографии подобного осмысления и имеющий реалистическп- психо логическую значимость). На фреске «Воскресение» Иисус отпрянул от Марин Магдалипы так энергично, как это, по свидетельству Ай- налова, нигде не встречается ни в восточной, пи в западной живописи. Бурно вбегает к Марии архангел в «Благовещении»; стремительно мчатся на своих конях во весь опор волхвы па фреске «Рождество христово», за ними развеваются их плащи, подобные колеблемому ветром пламени. Дина- мичность волотовских фигур могла бы напомнить порывистость движений в некоторых произведениях романо-готической живописи и скульптуры Запада, если бы легкость и непринужденность движения не отличали эти фигуры от романской неуклюжести, угловатости. Вместо спокойных прямоугольных скла- док тяжелых одежд, свойственных старой живописи, в Волотове складки легких одеяний остроугольны, беспокойны, образуют сложный и изломанный готиче- ский узор, в особенности па концах туники, хитона (Гавриил в «Благовеще- нии», пастух в «Рождестве» и др.) или в случаях, когда клубящиеся внизу складки дают фигуре готический «пьедестал оделгды» (на фреске «Архангел с зерцалом» у входа в церковь, табл. И). Природа на волотовских фресках имеет катастрофический облик, охвачена тем же бурный движением, что и люди. Нейзалі образуют острогранные горы, нависающие изломанные каменпые блоки, причудливо расщепленные скалы, вершины, склоняющиеся в разные стороны. Чередующиеся темные и светлые пятна горных массивов имеют геометризированный вид прихотливо сочетаю- щихся остроугольных ромбов, трапеций, вытянутых треугольников, стрел, 23