b000000662

подготовлениая к событию, сидевшая спиноМ к входящему Гавриилу Мария па звук его речи поворачивается к нему корпусом и головой; архангел всем существом устремлен к Марии, впереди пего вихритоя вздымающийся конед плаща (табл. ХХѴИІ). Если на софийской мозаике сцена была лишена всякой предметной обстановки, то на волотовской фреске есть трон Марии (который благодаря своей крайней простоте скорее заслуживает названия скамьи), два здания и переброшенный между ними ѵеіига (полог). Вместо отвлеченного гладкого фона (как бы зааавѳса за фигурами^ на волотовских фресках мы видим, хотя и условно переданное, довольно обширное и целостное пространство. По- всюду возникает пейзаж; скалы, горные массивы, быстро вздымающиеся вверх, часто занимают весь фон и служат обрамляющими кулисами. Скалистые блоки разделываются рельефно, так что зритель видит их боковую толщу, пока- занную то на свету, то в тени. Горы предстают то большими, плоскими каменными уступами, образующими мощные массивы, то отдельными скалами, глыбами. Айналов свидетельствует, что «этот ландшафт волотовской росписи до такой степени выразителен, что вид дикой горной местности превосходит все известное в новой византийской манере» *. Впечатление обширного про- странства путем развертывания картины в глубину достигается более всего па фреске «Воскресение Христа» (табл. XXII). В правой ее части огромная доска пустого гроба, вдоль которой располагаются фигуры жен-мироносиц и ангела, уводит глаз зрителя по диагонали на значительную глубину; ряд пересечений форм (фигуры стражей, лежащих перед гробом и между ним и горкой) также усиливает впечатление некоторой дали, отделяющей передний план от той весьма условной горки, которая на заднем плане замыкает композицию. Шіроко и мощно раскинувшиеся крылья ангела кажутся парящими в воздухе. Передача трехмерности очень явственно чувствуется в трактовке складок одежды, например, вихрящегося и видимого наподобие колокола снизу конца плаща (у Гавриила в «Благовещении», у архангела с зерцалом на фреске у входа в церковь) (табл. II) или конца туники пастуха, стоящего около Иосифа, в сцене «Рождества христова» (табл. ХХШ). На волотовских фресках фигуры уже не распластаны фронтально на плоскости, но принимают разно- образные и довольно сложные подчас положения, неожиданные повороты, запрокинутые позы; мы видим постановку фигур в профиль (аріангел в «Благо- вещении», некоторые апостолы в «Вознесении» и др.), в з^і грудью (например, в группе встречающих во «Входе в Иерусалим») или спиной к зрителю (пастух около Иосифа), фигуры, весьма по-разному сидящие, лежащие, движущиеся. Среди сложных поз обращает на себя внимание типичный для готики раз- ворот фигуры, при котором части тела принимают различное направление, видятся в разных ракурсах. Таково положение фигуры Иисуса, отпрянувшего от простершейся Марии Магдалины: все тело его двияіѳтся влево, в сторону от Магдалины, но к ней повернуто его лицо и простираются руки (табл. ХХ11). У ска- чущего и обернувшегося волхва (табл. XXIV) нижняя часть тела видна в профиль, корпус обращен фронтально к зрителю, а лицо — ■ в ^/і в направлении, обрат- ном движению; аналогичный разворот имеет фигура Марии в «Благовещении». Реалистические тенденции новгородских фресок XIV века дополняются также введением простонародных, взятых из действительности типов лиц вместо канонических, переданных греческим преданием (например, некоторые персонажи во «Входе в Иерусалим», в «Воскрешении Лазаря», с их короткими, мясистыми, расширяющимися книзу носами, маленькими глазами, русскими бородками и т, д., табл. XXV, XXVI). Известной демократичности новгородских фресок этого цикла отвечает простота одежд, отсутствие пышности, церемо- ниальности, ритуальной торжественности, столь свойственных византийскому искусству эпохи Комненов. Характерно также появление именно в Волотове 23