b000000662

каждая из которых послужила источником: одна для новгородского, другая для московского искусства. И новгородская и московская повая живопись второй половины XIV века преодолевала тради]5ии византийского искусства эпохи Комненов, каноны древ- нейшего в русском (хрисгиапскои) искусстве стиля. Переход к готяческоиу искусству в ряде европейских стран отразил не раз- рыв с религиозный миросозерцанием, но переворот в религиозных пред- ставлениях, связанный с широкими, массовыми «мистическими движениями», которые были направлены против церкви, религии догмата и являлись осво- бодительными движениями, сохранявшими религиозную оболочку. Определен- ные фазы подобного процесса смены религиозных представлений кладут свой отпечаток и на новгородскую и московскую живопись со второй поло- вины XIV века. И та и другая отталкиваются от абстрактной идеографии, от иератической застылости, подавляющей репрезентативности предшествую- щего искусства; на смену умозрительной живописи идей, эмблематическому догматизму приходит живопись переживания. Может быть, наиболее харак- терно для нового искусства то ощущение жизненности, которое оно дает, тогда как для предшествующей живописи существенен как раз пафос «над- жнзненного», возможно большая отрешенность от пространственных, вре- менных, причинных закономерностей и связей. В стенной живописи предше- ствующего периода решительное преобладание имели изолированные фигуры, как бы огромные поклонные иконы; сюжетная сцена разрабатывалась как обозна- чение вневременного акта мистерии, обрядового действа. На волотовских фресках едена становится эпизодом драмы, субъективно прочувствованной; она воспринимается не как нечто извечно сушествующее в идее, а как продесс. В новой живописи изображаемые фигуры связываются между собой, вступают во взаимодействие, они как бы забывают о зрителе, становятся действующими ли- цами особого эстетического мира, в то время как ранее персонажи в сценах обра- щались не друг к другу, а прямо к зрителю, обрушиваясь на него всем своим по- давляющим величием, преследуя его своими пронизывающими взглядами, как бы вырываясь из рамы и стремясь убедить в своей непосредственной реальности, раз- рушить ощущение эстетической «удаленности» и иллюзорности. Зритель новой живописи испытывал меньшее давление на свою волю, получал известную свободу эстетического созерцания, превращаясь как бы из соучастникамистерии в зри- теля театрального представления. Все компоненты новой композиции стремятся к взаимодействию, к реальному объединению вместо простого их рядоположе- ния и лишь умозрительного обьединепия в идее. Именно в XIV веке формируется русский иконостас 2, в результате чего и отдельные станковые картины — иконы — теряют свой изолированный характер, связываются в некоторое целое, объединяющим центром которого становится «деисис», т. е. молитвенное пред- стояпие богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов и разных святых перед Христом, их заступничество перед божеством за человечество з. Этому движению к центру, в котором находится Христос, подчиняются персонажи всех отдельных икон лдеисиса», в известном отношении к которому находятся и другие ряды иконостаса (пророческий, праотеческий, апостольский). Сцена «Благовещеннял в Киево-Софийском соборе распадалась на две изолированные, фронтально обращенные к зрителю фигуры; Мария выглядела здесь, как священнодей- ствующая жрица; она как бы наделена предвечным знанием своей миссии, поэтому ей нет надобности видеть вестника, вслушиваться в его слова; она не может переживать ту гамму человеческих чувств — колебаний, страха, радости, покорности, — которая, например, содержится в апокрифической редакции (протоевангелия Иакова) данного мифа. В волотовском «Благовещении» нет ничего ритуального, показан именно определенный во времени момент: не 22