b000000662

Рафаэлем. В тесной связи с классической природой Рублева стоит и его культ выразительной линии, силуэтного контура, который, однако, у него еще не приводит к нераздельному торжеству графически-плоскостного начала. /Формы / у Рублева сохраняют известную пластичность, объемность, пространство не ( утрачивает определенной конкретности, краски не служат лишь целям иллю- минирования, но играют наряду с линией самостоятельную роль в гармониче- ской: построении картины. Все это способствует монументальной выразитель- ности произведений Рублева^ тем более приходится сожалеть о почти полной- утрате стенописей, т. е. памятников собственно монументальной живописи, Рублева, от которых до нас дошли, видимо, лишь фрагменты росписи вла- димирского Успенского собора, начатой Андреем Рублевым в 1408 году со- вместно с Даниилом Черным, его неизменным другом и «сопостником». Еще за много лет до «Троицы» Рублев выявляет здесь отличительные черты своего таланта. Ангелы и апостолы из «лика апостольского и ангельского», например, апостол Лука (табл. XX), уже отмечены той печатью идеальной одухотворенной красоты, которая присуща произведениям зрелого Рублева и, как это отмечалось выше, в определенной мере роднит его с миром средне- византийской живописи, в частности с изысканными эллинизирующими фрес- ками Дмитровского собора во Владимире (XII век)Л быть может, оказавшими прямое влияние на владимирские росписи РублевгьЗдесь уже обнаруживается и пристрастие Рублева к готически удлиненным фигурам,) особенно наглядное в прекрасной композиции «Лик праведных жен» (табл. лХ), дающее позднее замечательный худолгественный эффект в «Троице» (удлиненные торсы ангелов). Несмотря на то, что Рублев разрабатывает здесь тему «Страшного суда», в сохранившихся фресках центрального нефа собора мы не найдем глубо- кого драматизма, столь типичного для новгородских стенописей XIV века. Его праведники (сцены, связанные с адом, утрачены) исполнены тихого вели- чия, мерной, неспешной поступью движутся они в райскую обитель либо пре- бывают в состоянии молитвенного созерцания. Лики святых лишены тради- ционных черт суровости и репрезентативной надменности, они глубоко чело- вечны; в этом отношении весьма характерен образ апостола Петра, ведущего праведников в рай, и проникновенные лики апостолов, восседающих в сонме ангелов. Рублев уже весьма далек от иератической статики византийского академизма. ' Персонажи его фресок связаны между собой единым психоло- гическим потоком, они объединены общностью чувствований и переживаний, что, как и в «Троице», подчеркивается ритмическим движением композиции и игрой гибких пластических линий. Психологическая оживленность праведных, идущих в рай, находит свое конденсированное выражение в подвижной фигуре апостола Петра, обращающего к сонму праведных выразительное лицо, при- чем упругий поворот Петра и его выставленная вперед нога паходят ритми- ческий отклик в энергичном силуэте апостола Павла, простирающего руку со свитком над шествующими в райскую обитель. В композиции «Лик праведных жеп» эмоциональный элемент раскрывается не только в сдержанно-патетическом жесте рук праведниц, но и в плавном изгибе абриса изобрая{енных фигур, из которых иные (например, праведная царица в первом ряду справа) слегка откину- лись назад, как бы взволнованные созерцанием божества. При этом волно- образное двияіение контура постепенно замирает в последних рядах, линии выпрямляются, все более приближаясь к вертикали, — прием, закрепляющий известную диференциацию единого эмодионального потока в группе правед- ных жен. Полсалуй, именно во фресках графический момент рублевского стиля обна- руживается с особой настойчивостью, если, конечно, пас здесь не вводит в заблуждение деформации фактуры стенописи, пострадавшей от времени. 18