b000000662

классицизма, так как ему импонирует величавая торжественность форм и пред- ставлений последнего. Чуждый всему суетному, мятежному и дисгармонич- ному, Рублев продолжает лелеять в своем художественном сознании идеаль- ные видения величавой старины, не разрывает нитей, идущих к нему от монументального искусства Дафни. У него было в высокой, степени развито чувство монументального, и его обращение к стенописям, от которых до пас дошли всего лишь скудные фрагменты, было, разумеется, отнюдь не случай- ным. Но при всем том Рублев по существу далек от иератически-ригористи- ческого духа средневизантийского искусства, которое растворяло человека в безличном однообразии церковной догматики, отвергало его в качестве субъекта жизненного процесса. Оно творило миф о грозном божестве, беско- нечно далеком и суровом, словно окаменевшем в своем падмирном величии, и не столько поучало и призывало, сколько властно требовало, окружая верующего сонмом сумрачных подвижников, застывших в строгом молит- венном предстоянии. Однако черты сурового иератиэма заметно смягчались и в ряде произведений византийских худолгников. Статуарный монумептализм обнаруживал эллинистическую мягкость и гибкость (например, в мозаиках Дафни), в царство трансцендентного врывалась острота жизненных впечат- лений (ср., например, икону «Владимирская богоматерь», привезенную, по дан- ным летописи, из Византии на Русь в середине XII века, на которой образ матери и младенца превращается в интимный мотив, проникнутый живым человеческим чувством 'в). Это не был всего лишь запоздалый отблеск элли- низма, это было рождение нового культурно-эстетического принципа, много- сторонне раскрывшегося в восточно-византийском искусстве эпохи Палеодо- гов, в мозаиках Кахрие-Джами, фресках Миотры и нашедшего наиболее закоп- ченное выражение в творчестве Андрея Рублева. /Религия Рублева была религией одухотворенной любви, /что сближает вели- кого русского мастера с религиозными исканиями итальянской готики, вдох- новлявшейся идеями Франциска Ассизского./В произведениях Рублева древнее божество теряет свой грозный характер.) В его благостном, задушевном светло- волосом «Спасе» из Успения нагородкеі в Звенигороде мы видим самобытный русский вариант сурового Пантократора царственной Византии; традицион- ной суровости лишен и апостол Павел из того же звенигородского чина, погруженный в тихое раздумье; юношеской нежностью и мягкостью про- никнуты его ангелы, в которых Рублев наиболее полно раскрывает свой идеал прекрасного. Духом гармоничного прозрачного лиризма овеяпа «Троица». Фигуры ангелов не застыли в иератическом, величественном бесстрастии; они интимно и с подлинным чувством склоняют голову набок, ведя между собой «священпз'ю беседу». Их внутреннее лирическое движение подчеркнуто кругообразным движением композиции, плавным ритмом певучих линий и контуров. В то же время повышенный лиризм Рублева нигде не переходит в жеманную грацию, в ту утрированную манерность, которая присуща многим памятникам французской и немецкой готики, а также иным, более поздним произведениям древнерусской живописи. В «Троице» изысканная дина- мика парабол подчинена классически ясному, замкнутому в себе построению целого, к числу характерных свойств которого относится и безупречная цве- товая гармония, давшая И. Э- Грабарю основание говорить о типологической близости Рублева-колориста к венецианцам XVI века ^э. Подчиняя свои «чистые, звонкие и сильные» 2" краски гармонизирующему началу, Рублев возвышается до редкого тонального совершенства, возможного лишь на ступени подлинно великого искусства. В ряду мастеров старорусской живописи Рублев был, быть может, самым «классическим», что оправдывает его сближение не только с живо- писцами умбрийской и сиенской школ, но и с Перудлашо, Джордлгоне и 2 Б. В. Михайловский и Б. И. Пуришев