b000000662

просвещенного общества этой народности» («Очерки декоративного искусства древней Руси», М., 1924). Народное искусство ХѴП— XIX веков, в частности деревянную резьбу, архитектурную декорацию, Некрасов рассматривал как результат «опускания» в крестьянскую массу аозднеготического, бароккового, ампирного стилей, заимствованных сначала у Запада верхним культурным слоем русского общества. «Пора перестать думать, что есть какое-то самобытное простонародное творчество из себя; оригинальность менее свойственна полу- дикому человеку, чем достигшему вершины культуры, а потому могущему, переработав все влияния, от всех же них и освободиться своим гение.м» («Костромской край»). Анти- демократическую позицию в вопросе о народности древнерусской живописи занял Муратов. С его точки зрения, русская иконопись в период своего высшего расцвета, который Му- ратов приурочивает к Новгороду XV века, была аристократична, не являлась народным искусством. С XVI же века Москва влила в новгородское искусство народную струю, что привело будто бы к снижению мастерства и, в конечном счете, способствовало вы- рождению древнерусской живописи («История русской живописи» и др.). 16. На изображение Швейнфуртом истории древнерусского искусства в духе теории заимствований указывает Окунев в своей рецензии («ВугаЕІіпоаІаѵіса», 1931, т. III, вып. I), 17. Сборники «Русское искусство XVII века». Л., 1929, «Барокко в России», М., 1926, и др. 18. Наиболее резко вульгарный социологизм, сочетающийся с формализмом, прояв- ляется в книгах Некрасова («Древнерусское зодчество XI— ХѴП веков», 1936, «Древне- русское изобразительное искусство» 1937). 19. В работе «Проблема возникновения барокко в России» (сб. «Барокко в России») Згура приходит к барокковой интерпретации русского искусства XVII века на основании его простой одновременности с западным барокко и рассматривает русское искусство лишь как эпизод общеевропейского, следовательно, видит в обоих случаях один и тот же этап развития. Методологические дефекты, наличные у сторонников барокковой гипотезы, здесь обнаруживаются наиболее явственно. 20. Аіраіоѵ— Вгипоѵ, бевсііісіііѳ Лег аІігидэіасЬеп Кипзі, Аи^зЬиг^, 1932, В-Ле I— II. 21. В качестве восточного квалиі1)ицировали русское искусство иностранные ученые, писавшие в XIX веке о России, — ІПнаазе, Куглер, .Яемке, Виоле-ле-Дюк; в наше время эту традицию поддержал Рео. Согласно Куглеру, русское искусство примыкало не к ви- зантийскому, а к индийскому, турецкому, персидскому. Согласно Шнаазе, оно — монголь- ское о примесью китайского и индийского. Этот ориентализм Шнаазе и Рео объясняли та- тарским игом, смешением русских с народами Востока. 22. Так, по Алпатову, живопись Рублева отражала идеологию московской великокняжеской среды (статья «Иконопись» в Большой советской энциклопедии), а важнейшие особенности искусства Дионисия — церемониал двора Иоанна ІП (абезсЬісЫе»). В созданиях русской архитектуры XVII века Брунов (в той же книге) склонен видеть «тепличные растения», отражение я{изни изолированного, утонченного верхнего слоя общества. 23. Вгипоѵ, ІІЬег іеп 81\1 сіег аіігизаіасііеп Ваикипзі («\Ѵіепег ^аЬ^Ьис1^ Іііг Кипаі- ^еасЫсЫе», 1929, В. VI); Аіраіоѵ, К вопросу о западном влиянии в древнерусском искус- стве (сб. «81аѵіа», К. III, 8. 1, РгаЬа, 1924.). /Г главе VI 1. Точку зрения Алпатова разделяет Жидков (указанная работа). 2. Относительно икон Феофана Аниоимов также замечает: «Что касается икон, то до настоящего времени мы не знаем ни одной принадлежащей руке Феофана» (Апів- в і т о V, Ьа. реіпіиге гизве и т. д.). 3. Диль приписывает Феофану также фрески новгородской церкви Рождества на кладбище. Самая датировка новгородских фресок, кроме фресок Спаса Преображения (1378) и Ковалевской церкви (1380), является дискуссионной. Так, Анисимову творческий путь Феофана рисуется как нарастание элементов динамизма; вершиной его живописи он считает фрески Спаса Прео6рая{ения, а в волотовских (которые он ему приписывает) он видит чрезмерное заострение стиля, эффекты подчас искусственные и театральные. Якобы спокойные (что не верно; ср. крайне динамичные «Сошествие во ад», «Благове- щение»), а технически близкие Преображенским, фрески Стратилата, по Анисимову, оказываются начальным для Феофана этапом. Соответственно, Анисимов меняет обще- принятую датировку волотовских фресок (1363), перенося их на годы после 1378. Наобо- рот, Окунев («Вновь открытая роспись церкви Федора Стратилата в Новгороде», статья в «Известиях императорской археологической комиссии», т. 39, СПБ, 1911) считает роспись церкви Федора Стратилата, (не приписывая ее Феофану), наиболее зрелой и наиболее пропитанной влияниями восточного и раннего западного ренессанса и соответственно 12* 179