b000000662

Г). А. Н. ІІыиин, История русской литерат)ры, т I, СПБ, 1911, стр. 468. 7. Тема «Что ти принесет, Христе» разрабатывалась уже в XV веке, но в развер- нутом виде она фигурирует в росписях XVI (в Свияжском монастыре) и XVII веков, полу- чив в них своеобразную трактовку. 8. Подобного рода «сюита» на тему аВоскресения» встречается и в Списком иконо- писном подлиннике. Источником этих композиций явились западные гравюры (повидн- мому, «Библии бедных»). 9. Б наиболее древние периоды, как указывает Кондаков («Иконография Иисуса Христа. Лицевой иконописный подлинник», т. I, СПБ, 1905) евангелие в руках «вседержи- теля» раскрывалось на словах «Аз есмь свет мира», или «Аз есмь путь, истина и живот», иди «Аз есмь дверь». В Дохиаре на фреске XVI века начертаны слова: «Царство мое не от мира сего». Однако на Афоне в XVI веке уже появляются слова: «Приидите, благо- словеннии». Эти слова фигурируют и в русской живописи XV века. 10. Измайловский парк отмечает Я. Рейтенфельс в своем «Сказании о Московии» (1680), называя его «знаменитым обширным садом». 11. Группа народа в сцене «Крещения» вводилась в малоазиатской живописи. Этот мотив не получил популярности в собственно византийской живописи. Он встречается в церкви Спаса-Нередицы, конечно, в гораздо менее развитом виде, чем на фресках ХѴ11 века. Неканоничность мотива раздевающихся людей объясняет отсутствие его в Строганов- ском и Списком иконописных подлинниках. 12. Как пишет П. Н. Сакулин: «Под сказку стилизуются и ветхозаветный апокриф (например, о Соломоне), и византийский Девгении, и европейский Бова, и некоторые дру- гие герои рыцарских романов» («Русская литература», ч. II, М., 1929). 13. Об интерьере в русской живописи ХѴ11 века см. В. Нечаев, Нутровые палаты в русской живописи XVII века, в сб. «Русское искусство ХѴ1Т века», 1929. 14. Прием «диахронного» изображения встречается уже в Ферапонтовой монастыре (в исцелении расслабленного, в притче о блудном сыне), но широкое развитие и типич- ность для стиля он приобретает в стенописях XVII века. Как указывает О. \ѴиШ' («Бег ІІгяргип^ (іеа копІіпшегепДеп 81ІІ8 іп іег гнааіасЬеп Ікопептаіегеі» в «йетіпагіит Коп- ііакоѵіапиш», III, 1929), этот прием был известен раннему итальянскому ренессансу, рас- пространился в школе Джотто, удерживался в живописи кватроченто и встречался даже у Микель-Анджело, Тициана, Веронезе. В собственно византийской живописи он был мало развит, но подучил применение в искусстве Афона и итало-критской иконописи с XV века. Вудьф обозначает этот проем «копіітііегепйег 8іі1», Алпатов — «котріеіііе- геп(1е Вагзіеііип^вчѵеіае», противополагая ему обычный способ — сіізііп^іиегеініе ЕггаЬІив^а- ѵеіве» («Ь'ісопе Ьу2ап1іпе йи сгисіГетепІ іапз 1а саШёіігаІе іе 1а Оогтіііоп а Мовсои еі Іез етргиаіз а Вухапсе Лапз Іев ісопез гиззез», в сб. «Ь'агІ Ьухапііп сііег Іез зіаѵез. Ь'апсі- евпе Киззіе»). 15. Этот прием, кажется, впервые встречается в цикле жития Серіия в Сергиевской церкви Новгорода (1463), где отдельные эпизоды отделены условными подковообразными стенами. 16. Эта композиция «Троицы» имеет своим прообразом гравюру Пискатора; она фикси- рована и в Списком иконописном подлиннике. 17. Образцы для новых, неканонических композиций русским фрескистам доставляли западные гравюры к библии. Особенную популярность на Руси во второй половине XVII века получили гравюры, издававшиеся в Амстердаме гравером Н. Фишером (Писка- тором) отдельными тетрадями (1635, 1639, 1643, 1646), а затеи изданные целым альбомом (1650, 1Ѳ74) В «ТЬеаігит ЬіЫісиш» Пискатора представлены гравюры фламандских и гол- ландских мастеров, главным образом конца XVI века. Русские фрески второй половины ХѴП века сопоставил с гравюрами библии Пискатора, как с одним из важных источни- ков, И. Грабарь в «Истории русского искусства». О роли гравюр Пискатора в русской монументальной живописи см. также С ы ч а в е ц-Ф едорович. Ярославские стенописи и библия Пискатора (сб. «Русское искусство XVII века», 1929), и указанный в примеча- нии 21 доклад Тарабрина. 18. Так, например, Некрасов говорит, что в ярославских фресках ХѴП века «нет никакой общности форм, а наивный реализм уничтожает всякиіі принцип, который должен лежать в основе искусства декоративного, то есть форм всегда стилизованных» («Кон- спект курса истории древнерусского искусства», М., 1917). 19. В миниатюре XVII века различимы два направления: одно — реалистическое, кото- рое вело к более точному уяснению пространства и где стал замечаться свет, другое же ■ — орнаментализирующее, в котором формы крайне схематизировались и получали чисто плоскостное истолкование. 20. Алпатов («ЬЧсопе Ьугапііпе Ли сгисііетепі» еіс, «СгезсІпсМе») видит в повество- ватедьности фресок XVII века продолжение традиций, сложившихся в простонародных при- митивах северной иконописи и впервые определивших стиль монументальной живописи в росписях Сольвычегодского собора 1600 года. В этой гипотезе важно противопоставле- 176