b000000662

в юлшославянских росписях. На русской почве они появляются впервые в Водотовскои церкви. 16. О развитии на Руси икон богоматери типа «умиіения» п т п. см. .Л пхачев, Исто- рическое значение игало-греческой иконописи, СПБ, 1911 17. О фресках звенигородского Успенскою собора конца XIV века и собора звению- родского (.аввино-Стороліевского монастыри начала XV века оі. И. Грабарь, А. Рублев («Вопросы реставрации», 1); Аіраіоѵ — Вгипоѵ, безсііісіііе; П р о і а с о в, Фрески \ спѳнского собора в Звенигороде (ліурнал «Светильник», 1915, № 9—12); Гла.іунои, Древнейшие фрески звенигородского Саввпно-Сторол.евского монастыря (журнал «Светиль- ник», 1915, № 2). Грабарь в огношенпи некоторых из фресок Успенского собора предпо- лагает авторство Рублева («Флор», «Лавр»). 18. Соіласно апокрифам и комментариям Гриюрия Богослова, невидимый ангел обра- тился к Марин сначала у источника. Когда испуганная и смущенная Мария вернулась (ОМОН, он явился ей вторично в чеювеческом облике, возвещан ее миссию и рассеивая ее сомнения. Сцена у источника (или колодца) разрабатывалась в сирийской живописи. Изредка она встречается в византийской и югославянскои живописи (в Кахрие-Д,ками, сербской псалтири конца XIV или начала XV века, на мозаике собора св. Марка в Венеции), в России— на фреске Киево-Софийского собора, на (іолее поздних иконах («Блаювещение» из собрания Постникова, икона с акафистом из церкви Грузинской боюматери в Москве), на миниатюре Сигіского евангелия, лицевом акафисте бывш. Петербуріскои іуховнои ака- демии. В виде цикла картин «Благовещение» встречается на миниатюрах ватиканского кодекса и сербской псалтири, в трапезной Афонской лавры, иконах церкви Грузиискои богоматери. 19. Иначе говоря, эти б іаговещения изображены около здании, что означало на услов- ном языке иконописи сцену, происходящую в доме. 20. Раскрытые в 1914 году фрески в Ііохвальском приделе Успенского собора в москов- ском Кремле, по нашему мнению, обнаруживают все признаки искусства Дионисия; во всех отношениях, начиная с основных черт стиля и кончая деталями, они чрезвычайно близки к фрескам Ферапонтова монастыря. Документально известно, что Дионисии в 1482 год^ работал во вновь отстроенном, после разрушения в 1470 юду, Успенском соборе, возгла- вляя группу мастеров, писавших иконостас. Вероятное всего, что тогда же он создал и замечательные фрески в приделе «Похвалы богоматери». Муратов, повидимому, в связи со своей концепцией новгородского происхождения живописи Дионисия, не признал авторства последнего в московских росписях. Он выдвинул предположение, что старый Успенский собор мог быть снесен не до конца, и что новый собор А. Фиоравенти мог включить в себя части старого собора, в том числе и стены Похвальского придела с росписью 1459 года (см, статью Муратова «Два открытия» в журнале «София», 1914, Ла 2, где воспроизведены эти фрески). Алпатов приписывает эти фрески предшественнику Дионисия из школы Рублева («ОезсЬнМе»). Анналов говорит лишь о близком родстве ферапонтовских и успенских фресок, не устанав.швая автора последних («ОезсЬісЬіе йег гизвіасЬеп Мопишеиіаікипаі гиг 2сі1; іез Сгоззіигзіепіиш» Мозкаи»). Георгиевский (в статье «Древние фрески Успенского собора» в журнале «Све- тильник», 1915, № 1) приписывает эти фрески (так же как и фрески на предалтарной стене того же собора) Дионисию и доказывает ближайшее их сходство с ферапонтовскимп 21. О ватопедской фреске см. Кондаков, Памятники христианского искусства на Афоне, СПБ, 1902. 22. Глубоко ошибочным представляется мнение о подчиненности человека архитектур- ному стаффажу в русской живописи XV века, высказанное Е. Трубецким («Умозрение в красках», М., 1916). Действительные отношения здесь оказываются перевернутыми. На взаимосвязанность линии и форм человеческих фигур с другими предметами в виздн- тийской живописи Палеологов указывал Айналов Полемизируя с высказываниями на эту тему в книге Вульфа к Алпатова «Пепктаіег йег Ікопепшаіегеі», Анналов скіонен видеть здесь не субординацию человеческих фигур цругим предметам, но координацию между ними, обусловленную линейной схемой композиции в целом (см. рецензию Айналова в «Ву/ап- Ііпізсііо /еіізсЫіІі», XXVI, 3/4). 23. В конце XV века в Новгороде создается миниатюра, которая, будучи графичнои, не становится еще орнаментальной 24-. С замечательным совершено івом Дионисий воплотил психологическую трактовк\ «Встречи Марии и Елизаветы» как душевного внутреннего слияния, единения. Дионисии устраняет различие поз п облика героинь, которое имело место и прежде и после нею (например, в Киево-Софииском соборе, как и на мозаике в соборе ев Марка, Мария, изображена молодой, а Елизавета старой). Не пользуется Дионисии уже издавна применявшейся в этой сцене жестикуляцией, обозначавшей словесную беседу женщин. Весьма подвижной эта группа выглядела в роман- ском искусстве. Стремительное объятие мы видим на миниатюре барбериновскои псалтири XI века У Дионисия этот нежный дуэт не нарушается никакими посторонними фигурами, 171)