b000000662

2. Об истории иконостаса — см. Тренев, Иконостас Счоленского собора Ново- девичьего монастыря, ІІЮ2; Аіраіоѵ — Вгипоѵ, ОезсЬісМе сіег аІІгиззізсЬеп Кипві, Аи^зЬиг^, 1933; \Ѵи1і'1' ипіі Аіраіоѵ, Оепктаіег Іег Ікопептаіегеі, Вгеайеп, 1922. 3. Телта «деисиса» получала в литературе различные оттенки истолкования. Тесней- ічая связь со «Страшным судом» раскрывает ее смысл именно как заступнического моления. 4. Д. В. А и н а л о в. Византийская живопись XIV столетия («Задиски классического отделения Русского археологического общества», т. IX, П., 1917). 3. Анналов так характеризует этот стиль: «Новая манера не является уже спокойной и линеарной живописью, линии контура, как и вообще линеарный стиль, исчезают. На их место выступают цветные пятна, распределение света и тени и с помощью этого послед- него подчеркивание рельефа фигур. Головы, лица и одежды выдержаны в общих тонах, впе- чатление рельефа достигается светлы.и пятном или темной тенью. Глазные впадины не имеют точного линейного обра.м.іения (в отличие от старой манеры. — Б. М.), а изображаются посредством глубокой тени» (А і и а 1 о ѵ, безсЫсІіІе Лег гиззізсііеп МопитепіаІкипзІ іег ѵогтозкоѵіасЬеп 2еі1, Вегііп ипі Ьеіриі;;, 1932). «Не линейныіі контур, а общая масса широко и смело наложенных красок образует силуэты фигур; новая система световых пятен позволяет выявить анатомию и рельеф телд (А і п а1 о V, (іе.чсІпсМе йег гиззіэсЬеп Мопишепіаікипзігиг 2еі1; (іеа СггоззШгзІепІигаз Мозкаи, Вегііп— Ьріргі^. 1933). 6. Исключительно в аспекте успехов реализма рассматривает новгородские фрески XIV века Аііналов. В его описании они представляются как наиболее реалистические в пределах древнерусского искусства. Нечто подобное имеет место в концепции Алпатова, который чрезвычайно усугубляет, с одной стороны, спиритуалистпчность, отвлеченность московской живописи от Рублева до Дионисия, а с другой стороны, реалистичность искус- ства Феофана Грека и новгородских мастеров XIV века. Поскольку это последнее течение быстро иссякает на русской почве, читатель приходит к выводу о крахе реалистических устремлений, занесенных в Россию византийцем Феофаном. Мы полагаем, что реалисти- ческие тенденции не в меньшей степени, чем Феофану и новгородским фрескистам, были свойственны Рублев\ и московской живописи, но в последней они получали иную формуй направленность. Односторонне реалистическое истолкование византийского и новгородского искусства XIV века оспаривал Мацулевпч («Две ігконы из собрания Рябушинскпго» в III выпуске «Русской иконы», 1914). 7. О «призрачной бестелесности» Гавриила на фреске «Благовещение» в церкви Федора Стратилата как об особенности работы русского .мастера говорит Алпатов («СгезсІіісЬіе»). 8. О ранних средневековых мистиках — Ришаре, Александре Галесском и др. — см. ІПтекль, История средневековой философии (М., 1912). 9. Икона находится в Третьяковской галлерее в Москве. 10. Фото с этой фрески, как и с других упоминаемых в тексте, имеются в работе Мацулевича, Церковь Успения в Болотове («Памятники древнерусского искусства^, серия, издававшаяся Академией художеств, вып. IV, СПБ, 1912). 11. Об освещении на волотовских фресках Алпатов пишет: «Световые блики нане- сены в виде широких, угловатых и иногда острых плоскостей, — прием, который мы находим только в XIV веке на фресках Кахрие-Діками и на некоторых иконах того же времени и который... принципиально противоположен манере живописи XI— XII веков, пользующейся обычно размашистыми линиями» (АІраіот, Віе Ггезкеп іег Осіоіаг ^^аті іп Коизіапішороі, «ВугапІіпізсЬе 2еі4зс1ш"1'1», XXVI, 1926). 12. Характеристику Макария^ — см. Алпатов (там же). 13. Стенописи, которые называют фресковы.ми в широком сѵіысле слова, собственно говоря, выполнены весьма различны.ліи способами. Между способоми Ігезсо а зессо, т. е. живописью известковыми красками по высохшей штукатурке, и способом Ьиоп ігезсо — живописью водяными красками по сыроіі штукатурке — располагается ряд сме- шанных способов: рисунок по сырой штукатурке с последующей окраской те.миерой (яичной и др.), собственно фресковый подмалевок и последующая разработка темперой, Ьиоп ігезсо с небольшой доработкой темперой (бликов, некоторых красок). В позднейшее время фрески подновляли при помощи грубых и непрочных клеевых красок. Русские стенописи далеко не достаточно обследованы с технологической точки зрения. Способ Ьиоп йезсо напбо.сее труден, так как в этом случае нужно в короткий срок (примерно в течение о шого дня) обработать определенную поверхность сохнущей штукатурки, что требует от художника энергичной, уверенной, быстрой работы. О технологии фрески см. Кип л и к. Техника живописи, Л., 1926 (вып. I и IV); Бергер, Техника фрески, М., 1930; Чернышев, Техника стенных росписей, М., 1930; Щавинский, Очерки по истории техники живописи и технологии красок в древней Руси, М,, 1935; Чернышев, Проблемы монументальной живоииси (журнал «Искусство», 1933, № 1 — 2). 11'. А і и а 1 о V, безсііісіііе Лег гиззізсЬеп Мопишепіаікипаі гпг Хеіі; Лез СсгоэзШгзІепІитз Мозкаи, 1933. 168