b000000662

зпцноино-демократического характера, направленные против церковных инсти- тутов и властей. Игнорируя церковную иерархию, налампты присваивали себе^ право учительства, свободной проповеди. Обвиняя натриарха и «белое духо- венство» в симонии, стяжательстве, еретики выступали под знаменем демо- кратических идеалов первоначального христианства. Утверлгдая право каждого человека на непосредственное общение с божеством, богомилы отвергали цер- ковное устроение, обряды и таинства. Перенесение центра тяжести с автома- тически действующего коллективного церковного обряда на индивидуальное мистическое переживание приводило здесь, как и на Западе, к культивированию экстатических состояний, к разработке «методов», позволяющих каяідому до- стичь совершенства. Показателем известных материалистических тенденций (хотя еще весьма относительных, зачаточных) являлось, например, отрицание богомилами загробной жизни ^э. В первой половине XIV века, в период, когда в средневековом византийском мире наиболее ощутимы были зародыши бур- жуазного развития, афонскпе гезихасты восторжествовали над ортодоксами н захватили церковную власть и патриарший престол. Устанавливая два течения в кругу византийского искусства, ряд ученых утвер- ждает, что так называемая «македонская школа» близко стояла к тому течению, которое усвоило традиции переднеазиатских провинций Византийсіѵой империи,, в частности пещерных храмов Каппадокии, культивировалось в монастырях (по- чему некоторые ученые называют его монашеским, монастырским), более глу- хих углах, а также в славянских областях Балканского полуострова и было тесно связано с идеологией мистико-еретических двилгений ^''. Согласно Брейе. после победы афонского монашества ^^ демократическое искусство, связаниоі^ с мистико-еретическими двил;ениями, вышло из пещер, вошло в соборы, большие церкви и распространилось по всему византийскому миру 22. Однако в новой живописи первой половины XIV века Брейе видит не простое повторение преж- него народного искусства, но своеобразную переработку его тенденций, слияшн» их с классическими традициями. В возрождении эллинистических основ визан- тийского искусства (о котором говорил Айналов) Брейе усматривает проявление наролгдающегося греческого гуманизма и второй существенный момент «визан- тийского ренессанса». Но македонская школа представляла собой не только извест- ную линию, но и определенную фазу в развертывании восточноевропейского «готического» движения. Ее расцвет относится главным образом к концу XIII — первой половине XIV века, хотя произведения, отмеченные ее стилем, встре- чаются и позже. Но уже с конца XIV века в Сербии ее оттесняет критская школа; долее всего македонская школа держалась на Афоне, но к концу XV — началу XVI века и здесь она была оттеснена критской школой ^^. Милле пишеі об этом процессе: «Таким образом, к концу XIV века у сербов, у русских сво- бодная и смелая македонская школа уступает место художникам-иконописцам, затронутым также сиенской грацией, но более мудрым, более верным визан- тийскому идеализму». «В этот период то искусство, которое мы обозначаем как критскую школу, процветало также в Константинополе» ^*. Ссылаясь на работы Милле, Швейнфурт пишет, что для Византии середины XIV века характерен иллюзионистский стиль, а конца XIV века — идеалистический. Представление о такого рода смене стилей на грани XIV и XV веков четко формулирует Озиечковская: «В чертах стиля люблинской росписи — я обязана этим наблюдением Милле — молгно узнать то новое искусство, которое появи- лось в конце XIV — начале XV века одновременно в Мистре, Периблептосе, серб- ских церквах Моравы, в России под кистью А. Рублева и которое предста- вляло собой реакцию против динамического искусства первой половины XIV века, возвращение к византийскому аристократизму. Это новое искусство было пред- ставлено в XVI веке на Афоне критской школой» ^^. 160