b000000662

сковские рабоіы относятся к 1395 гоіу (в церкви Рождества богородицы — вместе с Семеном Черным), к 1399 (в сіаром Архангельском соборе), к 1405 (в старом Благовещенском соборе вместе с А. Р}блевым и Прохором из Городца). Как извесгпо, в \ІѴ веко не только Москва (например, в 40-х годах), по п боіее свобоіный от гата[)ского закабаления Новюрод выписывали худолгппков из Ви- затпи (например, в 1348 году гречин Исайя расппсал церковь Входа в Иеру- салим). Судя по письліу Епифания к Кириллу Белозерском} (от 1413 года*), можно нредполо/кить, чго Феофан прибыл на Русь из итальянской (генуэзской) колонии Кафы (Феодосии), с которой в непосредственных отношениях находи- лись не только Москва, по и Новгород. Неі данных утверждать, что именно Москва пригласила Феофана и временно уступила его Новгороду. В то же время весьма неправдоподобно предпололгение, чго Феофаном расписана Воло- товская церковь (1363); в этом сл}чае оказалось бы, что Феофан проработал в России НС менее сорока двух лет, тогда как известно, что он прибыл в Рос- сию улѵс прославленным мастером, расписавшим в разных городах около три- дцати пяги церквей''. В общем мы полагаелі, что если нет достаточных оснований приписывать Феофан} какие-либо другие рабогы в Новгороде, кроліе фресок Спаса Преобра- жения, то этим фрескам весьма родственны по стилю именно новгородские в юрой половины XIV века (по идейной насыщенности более других — волотов- ские, технологически — Федора Стратилата). Хотя Алпатов усиленно подчерки- вает отличпе феофановскпх фресок от новгородских, однако и он признает, Б конечном счете, их близость в ряде отношений, которую он пытается даже объяснить приспособлением Феофана к местному новгородсколіу стплю. Однако <■ напіей точкп зрения это родство определяется иными, глубже лежащими ирпчинами. За последние десятилетия византология более или менее определенно уста- навливает различные линии и фазы так называемого «византийского ренессанса» времен Палеологов. Подобно тому как русская яіивопись конца XIV — XV века ранее представлялась как некоторое единое движение, возглавлявшееся ІІовюродом, так византийское «возроягдение» рассматривалось рядом историков искзсства нодпференцпрованпо: у автора «западной іппотезы» Айналова (и его последователей) главной задачей было показать итальянские и вообще заиадно- ютическио пмнзльсы пск}сства Палеологов, его эллинистическпе реминисцен- ции и ею экспансию в Восточной Европе; у автора «сирийской хппотезы» Стржи- іовского'', который создал нашумевшую, во многом антиисторичную концепцию, объяспявппю явления нового искусства ііопированием песохранпвшихся древне- сирийских памятников VI — VII веков; у Муратова ^, который пришел (особенно в своих последних работах) к представлению о полной автономии и «перма- нентном ренессансе» в византийском искусстве. Айналов и Муратов, как п Диіь, псдо) читывали в сложении византийского искусства и «Возролгденпи» XIV века ею малоазийскпе элементы, которые сослщесгвовали с собственно эллинисти- ческими и которые так оіносторонне были выдвинлты Стржиговским. Автор гипотезы об автономном византийском Возрож тении Дпль использует в своем изложении ваисные различия, введенные в историю искусства ігрупнейшнм со- временным византологом Г. Милле (но у Диля они не получают принциниаль- ною значения). Осознание того, что в византийском искусстве периода Палео- лоюв палпчны во всяком случае две С}щественно различные струи, вело к по- строепию гипотез о ею генезисе не из единого источника. Так, Ф. Шмит объяснял Возрон!дение XIV века тем, что в эпоху Палеологов в византийское церковное искусство ворва.іось светское, со своими особыми приемами и тра- дициями. Однако гипотезу Шмита убедительно оспаривал Брейе ', указывая на то, что никакою особою светского искусства, принципиально отличного от 158