b000000662

гиозного ремесла, противоположного живописи; объектом изучения являлись религиозный сюжет и его образные «компоненты». Взгляд на форму как на ремесленную технологию исключал представления о творческом методе, художе- ственных сти.іях и их развитии. Все это, вместе с предпосылкой «косненпя» ^, вело не к историческому изучению иконописи, а к группировке памятников по «местным школам» на основе узкотехнологических признаков (способ «вохре- ния», красочный материал и т. д.). В реставраторской практике эти установки приводили к варварским поновлениям, ремесленным записям памятников (в том числе монументальной живописи), которые подчас санкционировались учеными пконографамп, заинтересованными лишь в том, чтобы была воспроизведена сумма иконографических компонентов. Историческое изучение сводилось к установлению эаиліствований из сокровищницы Византии. Однако научная зна- чимость и этого рода исследований сильно снпяіалась господствовавшим до конца XIX века как в русской, так и в западной науке представлением о многовековом «коснении» самого византийского искусства и его вырождении, начавшемся с XI — XII века 6. При этом условии основная задача исследования оставалась аисторичной, сводилась к выращиванию «генеалогического древа» русской иконографии, возведению ее компонентов к возможно более древнему и почет- иоліу источнику — к византийскому искусству Л'^1 — IX веков. Прогрессивными моментами в работах Кондакова и его последователей была широкая разработка вопроса о влияниях итальянского треченто на древнерусскую ягивопись, соби- рание и систематизация огромного материала, характеризующего византийское искусство, служившее, в представлении Кондакова, передатчиком этих влияний на Русь. Однако ошибочность исходных иредставленпй и методологии сказыва- лась на складывавшихся в конечнолі счете концепциях Кондакова. Для иконо- графической ограниченности метода весьма показательно, что основным мате- риалом для сулгдеипй о художественных взаимоотношениях Италии и Византии оказались в его работе свинцовые печати. Только при предпосылках об пкопописи как о ремесле и о сугубой провинциальности и несамостоятельности лревнеруссі;ого искусства можно было создать «италокритскую» теорию, согласно которой русская ліивоиись XIV — XVI веков превращалась в отголосок итало- греческой школы (так я{е и у Лихачева), т. е. ремесленных мастерских Крита, использовавших византийские традиции, ослоясненные итальянскими влияниями. Значение Крита было крайне преувеличено Кондаковым и Лихачевым. Относи- тельное процветание и известная влиятельность этой школы относится к XV веку, когда в России уя;е сложилось и давало плоды новое искусство Рублева, Фео- фана Грека и др. '' Столь же ошибочными оказались и другие гипотезы Кон- дакова, например, о сильном воздействии мо.ідаво-валахского искусства, как передатчика югославянских влияний, на возникавшее в конце XIV — начале XV века новое русское искусство. Фактически расцвет мо.ідаво-валахского искусства начался лишь со второй половины XV века, а в XVI веке оно само находилось под влиянием московского. Искангенные представления о древнерусскомискусстве, его развитии и взаимо- отношениях с европейским искусством, господствовавшие в науке второй поло- вины XIX века, были следствием порочности исторических концепций, а также результатом малого знакомства с подлинными памятниками древнерусского искусства и неизученности искусства Византии. Громадное большинство извест- ных в настоящее время произведений древнерусской монументальной живописи и иконописи (особенно XIV— XV веков) находилось в XIX веке под слоями вар- варских ионовлений и позднейших ремесленных записей. С 9і0-х годов нача- лась работа по восстановлению памятников древнерусской живописи в их первоначальном виде, создавались методы научной их реставрации, раскрытия, стали появляться их публикации. Лишь Великая Октябрьская социалистическая 132