b000000662

облик, отступить от обычных шаблонов изображения «юноши», «зрелого мулса» или «старца». Наиболее «портретным» во фресковой живописи XVII века является в Но- воспасском монастыре изобралгение Иоанна Грозного (удлиненное лицо с ма- ленькими глазами, Лѵидкимп бровями, табл. ХСѴІІ). В том лее Новоспасском монастыре имеются изобрангения античных «мудрецов»; в обликах некоторых из них (особенно Анахарсиса, табл. ХСѴІІІ) сказываются известная индивидуа- лизация и характерность '**. Хотя русский художник XVII века уже обращался к материалу наблюдений над действительностью, но он не пытался еще изучать свою модель, строение тела, игнорировал мускулатуру. В живописи XVII века человеческое лицо почти не обладает никакими характерными чертами, попрежнему лишено мимики, ие выражает ни переживания данного моліента, ни какого-либо постоянного ду- шевного строя; человек здесь освободился от той наполненности религиозными переживаниями, которые отралсались в старой ліпвопнси, но еще ие обнару- живает нового духовного содерлгания. Недостаточное развитие реалистических устремлений русской живописи XVII века сказывалось в изображении как человека, так и окрулсающего его мира. Изучение анатомии было так же чуждо худолгнику, как и изучение законов пер- спективы. Линейной перспективой он пользовался спорадически, прибегая подчас и к обратной перспективе, вовсе не знал свето-воздушной перспективы. При всей своей динамичности живопись XVII века не могла еще передавать стано- вление, состояние момента, специфику данной точки зрения. Она еще не осво- бодилась вполне от идеографии, нзобраяіала подчас «пребывающее», мыслимое, а не видимое в определенный момент с определенной точки зрения. Так, напри- мер, здания подчас изобралгались одновременно «видимыми» с трех сторон; фигуры часто оставались несоизмеримыми с их предметным окружением; попреки оптическпѵі закономерностям выделялись крупным масштабом фи- гуры в зависимости от их ценности с точки зрения замысла картины (здесь молено указать не только на огромные фигуры «властителей», но и на такие примеры, как на фреске Предтечѳнской церкви «Давид, борющийся с медведем», где участвующая в главном действии, задранная медведем овца дана в более крупном масштабе, чем рядом находящиеся другие овцы). Сохраняется в русской лгивописи XVII века атрибутивизм; предліету приписываются определенные постоянные признаки, вне зависимости от ситуации данного моліента, как бы при- меняется эпический «постоянный эпптет» (на фресках Предтеченской церкви Давид совершает вечернюю прогулку в короне и со скипетром, Са\лдажесппг в короне; на фреске Ильинской церкви «Не мир, по меч» у младенца Иисуса лицо взрослого человека и т. п.). В передаче пространства не достигается впечатления большой глубины и связанности отдельных «планов». Использоваппе светотени остается весьма ограниченным: более теліным оттенколі того лге тона обозначаются теневые стороны зданий, но распределение теней не связано с представлением о едином источнике света ; светотень применяется для моделировки тела (и складок оделіды), но всегда по единому шаблону: выступающие средние части формы даются более светлыми, а периферийные, примыкающие к контуру — более темными (подобным же образолт обрабатывается листва дерева). При этом тело не при- обретало сильно выраженной пластичности как благодаря шталіпованной схема- тичности моделировки, так и благодаря рисунку, который мало способствовал изображению объема и тяготел к оконтуриваиию. Не стала реалистичной и палитра русских мастеров XVII века ; у них сказывалось не столько стремление к правдоподобию цвета, сколько к орнаментально-ковровому, подчас фантасти- ческому иллюліинированию. 10» 147