b000000662

вдении, нет и порыва вверх, к «небесам», все формы раскидываются но горизонтали (хотя бы и в несколько ярусов), грудятся в естественном беспо- рядке. Во всем этом пестром богатстве многообразных форлі, в этом любова- нии частностями заявляет свои права наслаждение независимым от целого, индивидуальным бытием, обособившимся от подавляющей ранее властп «еди- ного духа». Матерналпстическое мироощущение, реалистические устремления на данной ступени ])азлагают религиозно настроенное монументальное искусство; вместо идеалистической обобщенности здесь водворяются пафос диференциации, безудерзкный плюрализм, эмпирическая дробность искусства, еще не подняв- шегося до реалистического обобщения, наивное, но свелсее, полное любозна- тельности созерцание. И у итальянских фрескистов раннего ренессанса, как и у русских, дробятся формы и линии, зап^ гываясь в сложные, вьющиеся узоры; дробится цвет, и роспись, утрачивая былую стр\кгивность, подчас приобретает ковровый, декоративно-орпамсптальпый характер. Русское иск)Сство ХѴП века во многом типологически родственно ікивописи раннего и гальянского ренессанса, именно тому точению, которое, зародившись в позднем треченто, развернулось в начале кватроченто и имело еще своих представителей в середине и третьей четверти XV века. К этой линии раннего ренессанса могут быть отнесены такие художники позднего треченто, как Якопо Аванцо, Аньоло, Спине.іло Аретино, и худолсники первой половины кватроченто, как Джентиле да Фабриано, фра Джованни да Фиезоле, Ппзанелло, фра Филипио Линии и многие другие. Традиции этой фазы продолжа.іпсь в живописи Беноццо Гоццоли '■', Гирляндайо и др., оказали известное влияние на искусство Боттичелли. В Германии эта фаза раннего ренессанса была отмечена иск^ссгвом кельнской школы, преемников Лохнера (как ВагІЬоІошапзтеізІег и др.) и в известной мере уже самого Лохпера, во Фландрии лгивописью Яна ван Эйка. Разумеется, что, принадлежа по характеру своей живописи к раннеренессансном> искусству, такие художники, как Ян ван ^йк, Гирляндайо иди фра Филипио .Іпппи, более реа- листичны, чем иные представители кватроченто, не говоря л же о рзсских ліасте- рах XVII века, они далее заходят в передаче ілубины пространства, вещества предметов, их объемности, в использовании светотени для лепки тел и т. д. Естественно, что вследствие отсталости русской культуры русская живо- пись XVII века оказывалась созвучной лишь начальным проявлениям искусства итальянскою кватроченто. На русской почве даже в зачаточном виде не воз- никло ничего подобного искусству развитого кватроченто, живописи Кастаньо, Учелдо, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантеньи, Полайоло. Русская игивопись XVII века не дошла до их высокого, обобщающего монументального |)еализма, до их всеобъемлющего гуманпздіа. В ней заявляла о себе идея человека, по не идея личности и характера. Условия твердо слоя;ившегося централизованного, феодально-абсолютистского, крепостнического государства не благоприятствовали развитию индивидуалистической идеи, всестороннемл |)аскрытпю человека, самоутверждению личности. В русской живописи XVII века не завоевал себе значительного места портретный л;анр, хотя приезлсие иностранные художники в Москве в это время уд;е писали «парсуны». Правда, на фресках и иконах появлялись исторические лица, дад;е современные худояі- нику (например, царь Федор Алексеевич с сестрами в Толгском монастыре, на фреске Предтеченской церкви, патриарх Филарет и царь Михаил Федорович, принимающие персидских послов, на фреске Ильинской церкви, патриарх Никон и царь Алексей Михайлович с семейством на ушаковской иконе Владимирской богоматери, «портреты» Михаила Федоровича и Алексея Михайловича на стол- бах Троицкого собора в Ипатьевском монастыре, русских царей на родослов- ном древе и т. д.). Но в исполнении этих изображений обычно было столь же мало от портретного иисьѵіа с натуры, как и попыток индивидуализировать Нб