b000000662

XVII века предметы попрежнему даются законченными, соответственно умень- шенными и укладывающимися целиком в рамки картины. В сцене «искушения прародителей» вместо нижней части толстого ствола кряжистого дерева, изображенного у Пискатора, русский фрескист рисует целое тонкоствольное, стройное дерево, вроде пальмы (например, в Ильинской церкви). Люди еще только строят Ноев ковчег, а русский фрескист (в отличие от Пискатора) его уже нарисовал законченным, готовым; недостроенная, согласно мифу. Вавилон- ская башня также изображается завершенной. Сторонники барокковой интер- претации указывают еще на некоторые признаки русского искусства XVII века, как, например, на более конкретное понимание пространства, натуралистиче- ские склонности (Жидков), усиление асимметрии (Згура), переодевание библей- ских персонажей в богатые современные одежды (Алпатов) и т. д. Однако все эти свойства присущи не только барокко, но уже и раннему возрождению. Гораздо более серьезные основания для подобных сближений, конечно, давали повышенная динамика русской монументальной живописи XVII века и ут]іата структивности, декоративное перерождение живописи и архитектуры. Однако, как мы пытались выше показать, декоративизм, атектоничность русского искус- ства отнюдь не приводили его к типичной для барокко «я;ивописности». Ков- ровая же декоративность живописи допускает сближение с итальянским кватро- ченто. В архитектуре такие аналогии не могут быть проведены. Зодчество нта.іьянского кватроченто обращалось к античности, римской классике; русские строители XVII века, с одной стороны, обильными декорациями разлагали монолитную конструктивность навязанного им церковными канонами пятигла- вого собора, а с другой — черпали из источника народного деревянного зодче- ства. Но и динамизм русской живописи XVII века имел, как мы опять-таки пытались показать, совсем иной характер и иную смысловую значимость, чем в сіилс барокко. В динамике русской фрески изливались «языческая» радость бытия, рснессансный преизбыток энергии, любовь к «земной», «мир- ской» суете, ликование просветляющегося сознания, освобояідающегося от гнета аскетических представлений. В этой динамике — не барокковая охваченності> расплывчатых масс единым движением, а пестрый разнобой множества разно- образных сил, вырвавшихся на арену бытия и обособившихся от подавляющей власти «единого», «вездесущего», «всемогущего». Русское искусство XVII века в своей основной струе созвучно в известной мере искусству раннего западного ренессанса. Линия реакционного искусства на Руси в ХѴІ — XVII веках была связана не с новым динамическим и декора- тивным стилем, а с архаизирующей статикой, репрезентативной конструктив- ностью. Собственно барокковые тенденции проявляются г.іавным образом в архитектуре конца века, в области монументальной церковной живописи — уже в ХѴПІ веке (например, в Варваринской церкви Ярославля). Русская живопись XVII века обозначила в истории русского искусства сту- пень развития, подобную той, которую в истории итальянского искусства ознаменовал ранний ренессанс конца треченто — половины кватроченто ^^. И в Италии кватроченто, так же как мы это виделп в России XVII века, живопись «обмирщается», отходит не только от старого, средневекового спиритуализма, но и от готического субъективно окрашенного мистицизма, проникается сен- суализмом. Освобождающийся от былой религиозной сосредоточенности, гума- нистически чувствующий художник жадно впитывает теперь мелькающие впечатления влекущеіо к себе материального мира; вырываясь из аскетического плена, он прослав.іяет наслаждения чувственной жизнью и радость земного бытия во всевозможных его проявлениях. Отнюдь не склонный к уединенному созерцанию, он с упоением отдается «мирской суете», кипучей современной жизни, всюду создает пестрые, шумные, многолюдные процессии. Художник іи