b000000662

меется, глубочайшим образом чуждого кругу явлений европейского Ренессанса'. Истолкования древнерусского искусства как искусства всецело средневекового придерживается и Ф. Швейнфурт, который также отказывает искусству допет- ровской Руси в большом и плодотворном развитии, подчеркивает неподвижность, принципиальную архаичность его культурно-эстетических основ, отделяя его как явление восточно-византийского мира от широкого н мощного двияіения искусства Западной Европы. «В России, — пишет он, — удерживалось средневе- ковое искусство, прочно занятое разработкой византийских образцов, вплоть до тех столетий, когда в Западной Европе уже осуществилось общее развитие Ренессанса и даже когда барокко достигло на Западе своего расцвета. Отдель- ные проявления ренессансных и барочных форм в русском искусстве этого времени вполне чужеродны его подлинной природе и имеют во всех отноше- ниях случайный характер» з. Нельзя сказать, чтобы подобная концепция отли- чалась большой новизной. Еще Ф. И. Буслаев, основоположник истории древне- русского искусства, развивал мысль о перманентном «коснении» русского искусства на всем протяжении многовекового допетровского периода '. Отго- лоски его концепции подчас продолжают сказываться в работах отдельных историков русского искусства. Интересно, между прочим, отметить, что в последнее время на Западе ряд искусствоведов поднимает высоко на щит русскую иконопись в качестве искус- ства последовательно идеалистического, якобы органически чуждого системе Ренессанса, с его «латинской» чувственностью, гуманистически-реалистическим миронониманием. Для них сила и притягательная прелесть древнерусской живописи — в ее отрешенности от жизни, иератической абстрактности, создаю- щей мир «чистой» эстетической видимости, недоступной вторжению земной суеты. В этом отношении достаточно показательна хотя бы статья Р. Ягодича *. Автор восхва.іяет русскую иконопись за ее строго религиозный, метафизиче- ский дух, чуждый реализму (он говорит о «великом идеалистическом стиле»), которому, к огорчению Ягодича, подпало европейское искусство со времени Ренессанса. Естественно, что подобные искусствоведы, активные выразители идеалисти- ческой реакции, всемерно подчеркивают архаические основы допетровского искусства, отнюдь не создавая предпосылок д.ія правильного понимания истории древнерусской яіивописи и ее типологических связей с искусством Запада. К ним близок В. Воррингер, который рассматривает всю древнерусскую живопись как ярчайшее проявление «греко-славянской готики, греко-славян- ского треченто, которое, однако, не ограничено определенным столетием, но в качестве постоянной форліы русского сакрального стиля становится прямо-таки вневременным» ^. Несліотря, однако, на глубокую порочность этой концепции в целом, включение Воррингером древнерусского искусства в широкий круг европейской готической культуры, которую он в названной работе истолковы- вает как живое развитие эллинских традиций на почве средневековой Европы, знаменует отход от представлений о древнерусское искусстве как о замкнутом в себе восточно-византийском мире. Впрочем, уже Д. В. Айна.іов в своем классическом труде «Византийская живопись XIV столетия» ^ сделал плодо- творную попытку введения византийско-русской живописи XIV века в ши- рокий круг европейского искусства. Но Д. В. Айналов (а за ним и некоторые его ученики) односторонне подошел к разрешению поставленной проблемы, по- скольку типологические связи византпйско-рус^кого искусства с Западом ои ограничил вопросом о влиянии итальянского треченто на живопись христиан- ского Востока. Проблема должна быть поставлена более широко. Речь доляіна птти прежде всего о вн^ трепней динамике развития древнерусского искусства, и не столько о влияниях, сколько о чертах типо.іогической близости древне- 14