b000000662

пристройками, которые ие тонлт в общей ею массе, но потачаю! самостоя- тельное значение. Показательна в ^іоы смысле эволюция репрезентативною и монолитною в ХѴІ веке каноническою пятиі лавою храма. Интенсивно разрабатывается мотив отставленной от храма шатровой колокольни, вокрлі храма вырастает крытая іаллерея — паперть, большое значение поллчают оі ров- ные, отлетающие в сторон} крыльца. Приделы, бывшие в ХУІ веке небольшими отростками монолитною здания, теперь разрастаются, отодвиіаются от храма и по.іучают подчас совершенно независимою от ілавною здания формо (как, например, шатровый придел при пятиі лавой церкви Илии Пророка в Ярославле). Алтарь превращается в обособленное помещение, отделяясь от ілавноіо каменной стеной. Происходит распадение внзтреннею пространства бссстолпных храмов; для последних характерна несоизмеримость частей, имеющих каи.дая свои мае - иітабы. Шатры и боковые ілавы, делаясь іллхими, не сообщающимися с вн\- тренним пространством, получают обособленное бытие. Здание привольно раскидывается по земной поверхности. Вместо еіиною, целостною фасада, к которому тяютеют барокковые соорлжения, храмы XVII века с іремятся к членению на эгажи (что особенно ясно, например, в Ка])Юііольском, Рязанском соборах, строіановской церкви в Горьком и др.). Если барокко хочет превратить стену в однообразную, цельною масс^, покрывает ее штлкаіоркой, закрывая составляющие ее отдельные камни, изі сияет ])}стпкл, то русские церкви XVII века как раз воспринимают ]іаскраскл в шашкл под ))}стикл (нап})имер, Пеіропав- .іов( кал церковь в Ярославле, т[іапе,іиая Тропце-Сері невской лавры и др.), иірают узорами кирпичной кладки (например, ярославская церковь Иоанна Предтечи). Если для искусства барокко слщественнейшими моментами являются іекуіесть масс, непрерывная изменчивость с] 0])м, пх перетекание друі в дрзіа, живописность — в смысле сілшевывапия ра( членении, слияния і ающих форм в переходах, опенках, — то совсем иное мы видим в рлсском искусстве XVII века. И в живописи и в архитектуре массы здесь не сплываются, они закреплены твердыми линиями, чсікичи конторами. Бесчпс.іенныс декоратив- ные детали сохраняют четкость очертаний, не «вытекают» из сіены, не сливаются с ней, но кажутся наложенными на нее, как нечто инородное на фон, что особенно ясно проявляется в изразцовых декорациях, наличниках (например, в наличниках ярославских церквей Иоанна Златоуста тііи Петра и Павла); ?»тот принцип сказываеіся и в окраске украшении резко ог тичным 01 стены цветом. Точно іак же в росписях XVII века госпоіігвзѳт не барок- ковое стрем.іение к живописности, монохромности, іаммс оттенков, пе[іеходов на основе единою тона, но красочное мноюобразие, дискретность цвета, пестрое чередование резко отличных друі оі трзіа тонов; коніуры фиіур не стушевываются, а достаточно четко очерчиваются, подчж довольно широкой потосой. Ск}льпт}рные ^юкорации стены не выи-^клы по-барокковом}, а выгля- дят плоскими узораліи, они не дают эффектов светотени, так же как и система освещения храма, при которой льется ровный и обильный свет. Если в барокковых зданиях отверстия в стене }меньшалисі>, то в рускпѵ храмах XVII века ч|)езвычайно лволичивались размер и число окон. Не только решающая для ба})окковой живописи «я.изнь света» на картине, но и вообще проблема светотени почіи не ставится в русских сгеноппсях XVII века. Если ліастера барокко любят сочность и мяі кость, то у русских (|)рескистов XVII века рисунок скорее отличается сухостью. Непрерывность двпясения, пространства, развертывания форм перетекающей из (|)ормы в форму т яі учей массы — существенный признак искзсства барокко; благодаря эгом^ здесь создается впечатление становления, устремления, д.іящегося на наших глазах процесса. Динамика в русской живописи XVII века не обладает эіпми свойствами. Пространство в ней дается дискреіно, плтем рядоположения нескольких необъ- 141